Teoria Literária

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Arquivo mensal: janeiro 2014

O muito no pouco

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Hojé é o 6º dia da disciplina Leitura e Produção de Textos I do curso de Letras/Português-Parfor-UFPI, campus Parnaíba. O nosso desafio foi conhecer narrativas modernas e, claro, que o miniconto não poderia ficar de fora, afinal, a cada dia ele se populariza cada vez mais. Bom, fiquei muito feliz com os resultados. Apesar de não ser especialista em miniconto, apenas apreciador, julgo que alguns se saíram bem. Seguem abaixo as produções. Boa leitura!

Foi assim

Aquelas mãos deslizando em meu corpo, faziam meu coração bater forte. Apesar de tudo isso, não consegui chegar lá. Suei frio e disse: hoje não.

(Francisco Gilberto)

Reencontro

Seis anos se passaram. Genoveva e Ludovico se reencontraram. O amor voltou. A felicidade se fez presente. Um padre os abençoou.

(Adriana de Sousa)

Um minuto

Por um minuto pensei que tudo iria acontecer, mas o telefone tocou: meu amor se foi e não mais voltou.

(Maria Goretti)

Acabou

Anos namorando. Uma amiga e uma traição. Chega o perdão. O amor volta. Juntos, outra vez. Desentendimentos. Desconfiança. Uma viagem. Tudo acabou.

(Daiane Moura)

Paixão ardente

Que belo dia aquele que nos conhecemos. Enamoramo-nos apenas por olhares e chegamos ao altar.

(Liliane Maria)

Intensidade

Vi-me envolvida em teus lençóis, em teu corpo, em teu olhar avassalador, e em teu peito descansei.

(Amparo Cunha)

No limite

Sala grande e arejada, escola bem situada, a presença dos motores e esse cheiro questionado com a vontade de dizer: não aguento mais!

(André Rodrigues)

Beijos

Nos teus beijos me perdi. Agora, encontro-me completamente apaixonada por você.

(Kátia Rodrigues)

Adeus

Meu amor se foi, sem dizer adeus. Mais tarde volta a me procurar. É tarde! Já sou amada.

(Carliane Santos)

Espera

Uma mãe e duas filhas que há dez anos não se viam. Uma aparição revelou que o dia do reencontro chegou. Verdade! O dia chegou.

(Jacira Carvalho)

Intenso

Corpo quente, fogo ardente, mãos suadas deslizando no meu corpo nu. Finalmente… AMOR.

(Ana Paula)

O dono das esmeraldas

Um olhar. Um encanto. Foi assim que você me conquistou.

(Milana Karina)

Será?

Comecei a te amar, mas tuas atitudes fizeram aos poucos me desgastar. Hoje sou outra.

(Sueli Maria)

Um dia…

Pensei dias e noites, entre quatro paredes, naquele momento que ficou para trás.

(Toinha Ferreira)

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Fragmentos de história piauiense em um conto

Por Jhonatas Geisteira[1]

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Vencedor do Concurso Contos de Teresina (2009), Memórias das Dores, de Glauber Teixeira, é uma síntese dos anos de chumbo no Piauí. A preocupação e o primor no tratamento da historicidade da narrativa fez com que o conto marcasse a estreia do jovem escritor no mundo das letras piauienses.

Narrativa rica de detalhes sócio-históricos, chega a quase convencer o leitor de que as experiências pessoais de Pe. Francisco são, no limite, as de seu autor, ou até mesmo de que o conto se trata de um roman à clef, se não fosse a nota introdutória: “Este conto trata-se de uma ficção especulativa fundada em razoáveis dados reais” (TEIXEIRA, s.d., s.p.). Entretanto, o leitor perspicaz, atento à jovialidade do escritor e à nota do autor, logo percebe que a engenhosidade narrativa nada mais é do que fruto de uma exaustiva pesquisa histórica, que traz à tona costumes, profissões e nomes de bairros que já caíram no esquecimento do piauiense.

O conto retrata a sociedade misógina local, especialmente por meio das figuras das prostitutas e da mãe do herói, Antônia, que foi abusada por um grupo de homens e abandonada pelo próprio pai após ter ciência do acontecido. No entanto, a misoginia não oprime apenas as mulheres, mas também aqueles que se propõem a ajuda-las. É o caso de Pe. Francisco que, após recepcionar em sua casa, durante a madrugada, meretrizes que desejam se confessar, torna-se vítima das perseguições sociais e políticas. O relato de uma dessas prostitutas, Maria da Luz, desenvolve uma função peculiar no conto, não apenas sendo meramente figurativa, uma vez que faz mossa no herói e ativa a memória de sua própria existência.

Essa confissão retoma o início do texto, quando a mãe de criação de Pe. Francisco, a rezadeira Raimunda, decide, quando o jovem completa quinze anos, revelar que ele foi concebido por meio de um estupro coletivo. A história de Maria da Luz faz com que Pe. Francisco perceba que a vergonha da sua existência é irrelevante face à confissão da meretriz. Dessa forma, mais conformado com sua história, passa a receber prostitutas, de diferentes bordéis, em sua casa. Esse fato desencadeia um burburinho que chega aos ouvidos de Pe. Cosme, superior de Francisco, que ordena que cesse com as confissões.

Maria da Luz, então, se envolve amorosamente e foge com o dono do bordel Boca de Luxo, Carlos Quaresma, personagem declaradamente comunista. Com isso, Pe. Francisco passa a ser alvo de perseguição política, por ser suspeito de ser comunista e conspirar contra o regime. O desfecho da trama fica para o leitor conferir. O autor disponibilizou, gratuitamente, o conto no Scribd, que pode ser acessado através do link: http://pt.scribd.com/doc/45179543/Memorias-Das-Dores.

O conto Memórias das Dores, do ponto de vista da tradição literária piauiense dos anos de chumbo, se aproxima das experiências do professor Jeremias, do romance Os que bebem como os cães, de Assis Brasil, todavia, a principal diferença é que o segundo texto é essencialmente literário, o que não anula o diálogo com a história, e o primeiro transita entre o literário, o relato histórico, beirando, em alguns momentos, ao formato best seller. Algumas gorduras comprometem a fluidez do texto, como as excessivas explicações da vida do protagonista e as contextualizações históricas, uma vez que tornam o conto demasiado, desprezando o horizonte de expectativa do leitor e o impedindo de fantasiar, característica primordial para um texto ser literário.

Apesar disso, o narrador consegue, com destreza, prender o leitor até o desfecho da trama, revelando uma Teresina viva, real e, ao mesmo tempo, opaca e fuliginosa, o que condiz com a estrutura social da época, despojando até mesmo a Igreja. Essas singularidades colocam o conto no limite entre o literário e o relato histórico, alçando Glauber Teixeira ao rol dos mais talentosos autores piauienses contemporâneos, ao lado de escritores como Vanessa Trajano, Adriano Lobão e Ajosé Fontinelle. Certamente, Memórias das Dores não faz parte da fina flor da literatura piauiense, mas se tornou leitura indispensável para conhecer, com certas sutilezas, um pouco da história do Piauí.


[1] 295740_10150348512099297_2142022617_nMestre em Estudos Literários, pela UFPI, contista e crítico de literatura.

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Baseado no trabalho disponível em https://teoliteraria.wordpress.com/2014/01/04/fragmentos-de-historia-piauiense-em-um-conto/.

SUBVERSÃO DE GÊNERO EM SENHORA DE JOSÉ DE ALENCAR E EM QUINCAS BORBA DE MACHADO DE ASSIS: UMA ANÁLISE DE CRÍTICA FEMINISTA

Por Erimar Wanderson da Cunha Cruz*

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Tema bastante recorrente nos Estudos Literários contemporâneos, a questão da mulher e da sua condição social vem alcançando cada vez mais espaço nas humanidades e mais recentemente tornou-se interesse imediato da crítica literária, consolidando inclusive uma linha especializada na teoria, sendo denominada crítica feminista ou ginocrítica (SHOWALTER, 1985). Entretanto, apesar de sua relevância algumas áreas do pensamento crítico mantêm-se resistentes a tal modelo de análise, argumentando para tanto a falta uma aproximação mais imediata com o texto.

De modo a fazer uma reflexão estritamente crítica fez-se no presente artigo a análise de dois artefatos literários que ocasionalmente são apresentados como portadores de reminiscências feministas, procurando averiguar se há evidências textuais (narrativas) suficientes para sustentar essa hipótese. Ao mesmo tempo, apontam-se por meio do modelo de Toril Moi (1989) os elementos que caracterizam a performance subversiva de gênero (feminista) numa narrativa literária.

A descrição da reserva epistêmica (e porque não dizer “preconceito”) existente na teoria literária para com as investigações da Crítica Feminista em textos literários pode ser apercebida nas palavras de Maria do Socorro Reis Cosme:

Pensar gênero […] é ainda um horizonte enigmático, porque passa necessariamente pelos problemas que o multiculturalismo e a globalização acabam de nos colocar e que, de certa forma, nos fazem renegociar as certezas e prioridades das agendas teóricas feministas. (COSME, 2006, p. 258).

Como se pode verificar no relato da estudiosa piauiense, lidar com o estudo feminista de Literatura é em muitos casos ir de encontro com uma gama de problemáticas que ultrapassam o limite do texto per se. Acaba-se por se desafiar uma boa parte do que já existe de reflexão sobre certa obra, uma vez que a Crítica Literária só muito recentemente começou a assimilar as sistematicamente as reflexões do contexto literário. Esta limitação só vem a se agravar quando se versa com uma obra de consolidado status canônico, como o de José de Alencar ou de Machado Assis.

O romance Senhora foi publicado em 1875, e é um dos mais reconhecidos e prestigiados do cearense José de Alencar. O seu enredo retrata a história de uma jovem, Aurélia Camargo, que se apaixona por Fernando Seixas, sendo mais tarde abandonada por ele em nome de um casamento mais rentável. Depois de uma virada, Aurélia recebe uma herança e decide vingar-se lhe oferecendo anonimamente outro matrimônio com um dote mais elevado. Seixas o aceita, mas na rotina de casados, a jovem exige uma série de atitudes que impedem uma verdadeira condição de intimidade: não dormem na mesma cama, não conversam amistosamente, etc.

E encontra-se aí o traço mais característico da obra, pois, sendo um folhetim do Romantismo, o tratamento costumeiro do mote seria uma postura mais submissa da personagem feminina. O que leva a creditar nessa atitude de dominação uma pretensa “subversão de gênero”. Este artigo se propõe deste modo a avaliar até que ponto se pode reconhecer as atitudes da personagem “Aurélia” podem ser reconhecidas ou não como autênticas performances de subversão de gênero. Para tanto se fará uma reflexão sobre o tema da performance feminina e um cotejo com as passagens da obra em questão sujeitas a evidenciar este tratamento.

A mulher, ou melhor, a questão de gênero não é nova, mas tem alcançado nos últimos dois séculos as raias de dúvida existencial e histórica. É evidente que as mulheres sempre existiram, e que a questão: “o que vem a ser uma mulher?” possa ter seu tom de absurdo à primeira vista. Mas parafraseando Ernest Gellner (MERQUIOR, p. IX): “Houve um tempo em que as mulheres eram invisíveis”, ou, parcialmente visíveis pelas roupas, maquiagem, ou pelo sobrenome (naturalmente do marido) que investiam. As mulheres faziam e fazem parte da sociedade, todavia, tal evidência não é suficientemente representativa, uma vez que, os animais, os bens de consumo estão igualmente inseridos nesta sem apresentarem um espaço de legitimidade dentro desta.

Em outras palavras, as mulheres eram consideradas indivíduos de segunda ordem, eram seres humanos desprovidos da condição de sujeitos, já que sua existência material e civil dependia do “apoio” de seus maridos, pais, filhos. Em suma, a mulher não era algo sem um homem.

Tal discurso de dominação era reforçado basicamente por três instâncias:

a) A instância religiosa: o discurso bíblico e teológico chamava a atenção para perfil potencialmente perigoso da mulher: Eva rouba o Paraíso da Humanidade, Dalila furta a Força de Sansão, Paulo exige o silêncio da mulher na Igreja, e assim por diante. Neste retrato o ser feminino é descrito como algo que se deve controlar, submeter, sob pena de condenar o futuro da “humanidade” (coletivo de homens).

b) A instância político-estatal: desde muito cedo as legislações e regimes civis impuseram as mulheres uma condição de submissão, pois os direitos familiares eram restritos aos homens. Assim a mulher só passava existir de fato, quando casava e assumia o sobrenome do marido, o único papel que lhe cabia era o de “mãe” de família. É interessante notar que esta missão era vista como inexorável e sagrada (Gen. 01; 28) , visto que adviria da própria natureza , o natural seria a mulher gerar filhos. Daí o estigma social imposto as mulheres independentes, inférteis e desprezadas pelo marido.

c) A instância ideológica: as ideias de necessidade da submissão contaminam não apenas os mecanismos sociais institucionalizados (Escola, Igreja, Trabalho, etc.), mas também as mais diversas formas de produção de conhecimento: especializado, técnico ou comum. Isso é perceptível desde a alegoria do útero no Timeu de Platão, numa série de tratados de controle do comportamento feminino escritos por filósofos e naturalistas e bastante consumidos entre os séc. XVII e XIX, e até em máximas ainda em uso como “Mulher no volante, perigo constante”[1].

A alvorada do século XX trouxe consigo o enfraquecimento do modelo burguês, as constantes crises econômicas, a instabilidade política e a entrada da mulher no mercado de trabalho abalaram de modo irreversível as estruturas sociais nas quais se fundamentavam as ideologias de dominação masculina. A bancarrota material do ideal do vis mensura[2] levaram a questionar-se a validade das premissa de tal discurso.

Como se afirmou anteriormente uma das pedras-de-toque do discurso do homem (“varão”) é a alegação de tal principio viria da natureza, de que ele seria biológico. Neste particular Simone de Beauvoir em sua obra O segundo sexo lança estas palavras:

On ne naît pas femme: on le devient. Aucun destin biologique, psychique, économique ne définit la figure que revêt au sein de la société la femelle humaine; c’est l’ensemble de la civilisation qui élabore ce produit intermédiaire entre le mâle et le castrat qu’on qualifie de féminin. Seule la médiation d’autrui peut constituer un individu comme un Autre. (BEAUVOIR, 1947, p. 01)

[Não se nasce mulher: torna-se mulher. Nenhum destino biológico, psíquico, econômico define a forma que a fêmea humana assume no seio da sociedade; é o conjunto da civilização que elabora esse produto intermediário entre o macho e o castrado que qualificam de feminino. Somente a mediação do outro pode constituir um indivíduo como um Outro]

 Temos aí o um princípio fundamental das reflexões feministas, a mulher não é algo definido, concluso, é um produto construído num contexto sócio-histórico particular. Vale um comentário: até onde se discutiu sobre o discurso sobre a mulher, observou-se a mulher enquanto um ser material, de carne e osso. Mas será que as mesmas premissas seriam aplicáveis numa personagem ficcional? A resposta para tal questão é dada por Karl Marx e Friedrich Engels n’Aideologia alemã:

Os Homens, até hoje, sempre tiveram falsas impressões sobre si mesmos, sobre o que são ou deveriam ser. Suas relações foram organizadas a partir de representações que faziam de Deus, do homem normal, etc. O produto do seu cérebro acabou por dominá-los inteiramente. Os criadores se prostraram diante de suas próprias criações. (MARX & ENGELS, 2004, p. 35, sem grifos no original).

Os filósofos alemães inauguram nesta passagem uma alternativa investigativa que é resgatada pelo pensamento feminista, especialmente em Luce Irigaray (1985): Todos os fenômenos humanos não são simples condicionamentos de variantes biológicas, psíquicas e econômicas, mas, são acima de tudo, o conjunto das representações construídas a partir destas variantes. Isto é, o ser humano, enquanto única espécie dotada de pensamento racional reconstrói a partir de uma realidade objetiva uma série de representações simbólicas significativas dentro de sua comunidade. Ou seja, a Cultura que forma o modo como o Homem apercebe o seu ambiente.

Deste modo, todos os artefatos da cultura são entendidos como “representações”. À mesma maneira, a mulher, seja o individuo, sejam os discursos emitidos a partir e sobre esta são igualmente representações, passíveis das mesmas análises e críticas. Por isso diz Irigaray (1985, p.25):

Woman, in this sexual imaginary, is only a more or less obliging prop for the enactment of man’s fantasies. That she may find pleasure there in that role, by proxy, is possible, even certain. But such pleasure is above all a masochistic prostitution of her body to a desire that is not her own, and it leaves her in a familiar state of dependency upon man.

 [Mulher, neste imaginário sexual, é apenas um suporte mais ou menos obrigado à promulgação de fantasias do homem. Que ela pode encontrar prazer ali naquele papel, por procuração, é possível, sempre certo. Mas tal prazer é acima de tudo a prostituição masoquista de seu corpo a um desejo que não é dela própria, e isso a deixa em um estado familiar de dependência de homem.]

A estudiosa francesa ressalta que a mulher é uma representação sempre condicionada aos desideratos dos homens, como classe dominante. Nesta conjuntura de aceitação ou não a tal modelo que surgem os tipos de performance feminina  propostos por Toril Moi (1989, p. 128):

(a) Women demand equal access to the symbolic order [Mulheres que exigem o mesmo acesso ao poder simbólico]

(b) Women reject the male symbolic order in the name difference. [Mulheres que rejeitam o poder simbólico em nome da diferença.]

(c) Women reject the dichotomy between masculine and feminine as metaphysical. [Mulheres que rejeitam a dicotomia entre masculino e feminino como metafísico]

Moi (1989) ressalta que essas três formas de performance feminina são herança do pensamento feminista e representam os principais papéis de subversão feminina. Em todos esses há pontos de convergência: o reconhecimento da mulher como sujeito, a consciência de um papel de mulher que se opõe ao papel de homem, o conhecimento do regime de submissão imposto às mulheres e a necessidade de ação social e coletiva contra tal dominação.

Passemos a analisar alguns passos do romance aqui a análise onde se costuma observar evidências de um comportamento feminino discordante:

De primeiro impulso, Aurélia pensou em revoltar-se contra essa nomeação, mostrando ao juiz a infame carta que lhe escrevera o tio; mas além de repugnar-lhe o escândalo, sorriu-lhe a ideia de ter um tutor a quem dominasse.  

Aceitou, pois o tio, mas com a condição que já sabemos, de morar em casa sua, e não ter relações com uma família cuja presença lhe recordava a injúria feita à sua mãe. Isso mesmo disse-o a ti e primas, quando estas se esforçavam por cobri-la de carícias. (ALENCAR, p.90, sem grifos no original)

Nesta passagem notamos um primeiro indício de adversidade, Aurélia desgostosa com a necessidade de ter um parente como tutor para que ela recebesse sua herança. Entretanto não se nota aí qualquer referência de condicionamento de gênero para tal insatisfação, o que lhe incomoda na verdade é a ingratidão com a qual seu Tio Lemos tratara sua família até esse momento. Entretanto, Aurélia reconhece que seria até oportuno ter alguém que cuidasse dela, já que se encontrava órfã.

Noutra passagem:

Mas já habituada à inversão que têm sofrido nossos costumes com a invasão das modas estrangeiras, assentou a viúva que o último chique de Paris devia ser esse de trocarem os noivos de papel, ficando ao fraque o recato feminino, enquanto a saia alardeava o desplante do leão.

– Efeitos da emancipação das mulheres! pensava consigo. (ALENCAR, 2000, p. 105, sem grifos no original).

No trecho mencionado, Firmina emite um comentário sobre a situação imposta por Aurélia ao seu esposo Fernando Seixas: ela exigia que este se mantivesse submisso a suas ordens e que só falasse quando lhe o solicitasse isso. O mais intrigante do passo é que a emancipação feminina é descrita aí como mais um modismo, como algo sem grande importância, não se fala de uma busca por identidade, parece ser muito mais uma brincadeira de jovens. O movimento feminista é descrito pelo narrador como mais um no panorama histórico, pano de fundo do romance, tal evento não é demonstrado como representativo:

O criado não suspeita o motivo, e atribui à mesquinheza. Uma das mais tocantes puerilidades de Aurélia, quando sonhava o casamento com o homem amado, fora a igualdade das fechaduras de todas as portas e móveis do uso especial de cada um. Duas almas que se unem, pensava ela em sua terna abnegação, não tem segredos e devem possuir-se uma à outra completamente.

Quando reuniu em argolas de ouro, as duas séries de chaves ao todo iguais, sorriu-se e imaginou que na noite do casamento, quando seu marido se lhe ajoelhasse aos pés, ela o ergueria em seus braços para dizer-lhe:

– Aqui estão as chaves da minha alma e de minha vida: Eu te pertenço; fiz-te meu senhor; e só te peço a felicidade de ser tua sempre! (ALENCAR, 2000, p. 125, sem grifos no original)

   Mais uma vez encontramos uma digressão onde a personagem principal ressalta que coisa que mais esperava na vida era tornar-se esposa de um homem que a amasse de fato. E se o alcançasse, entregaria voluntariamente a este a sua existência e se assujeitaria a ele. Aurélia não vê em tal atitude uma forma de submissão e sim de realização. Fato que consolida na cena final do romance, onde depois de Fernando “provar seu valor”, devolvendo incondicionalmente o valor do dote à Aurélia este o perdoa e se unem no seu ansiado amor:

Aquela que te humilhou, aqui a tens abatida, no mesmo lugar onde ultrajou-te, nas iras de sua paixão. Aqui a tens implorando teu perdão e feliz porque te adora, como o senhor de sua alma.

Seixas ergueu nos braços a formosa mulher, que ajoelhara a seus pés; os lábios de ambos se uniam já em férvido beijo, quando um pensamento funesto perpassou no espírito do marido. Ele afastou de si com um gesto grave a linda cabeça de Aurélia, iluminada por uma aurora de amor, e fitou nela o olhar repassado de profunda tristeza.

[…]

As cortinas cerraram-se, e as auras da noite, acariciando o seio das flores, cantavam o hino misterioso do santo amor conjugal. (ALENCAR, 2000, p. 220).

      No romance em questão, não foi possível enquadrar nem a obra nem a personagem principal desta como “feminista”. Os únicos resquícios de ação subversiva de Aurélia são condicionados pela infâmia de ter sido desprezado por Fernando Seixas e são uma forma de vingança pessoal. Aurélia não se enquadra em nenhuma das categorias de subversão feminina, pois: não reconhece sua condição social de mulher, não está consciente do regime de submissão imposto pela dominação masculina, não interage com outras mulheres expondo essa dominação e, acima de tudo, condiciona o seu estatuto existencial a uma forma de dominação. Todo este percurso condiciona a estabelecer que “Aurélia” é uma mulher submissa aos padrões e exigências sociais de sua época.

Agora passando ao Quincas Borba de Machado de Assis nos deparamos com uma personagem que ocupa uma posição narrativa secundária, Sofia:

 Sofia escutava apenas; movia tão-somente os olhos, que sabia bonitos, fitando-os ora no marido, ora no interlocutor.

[…]

A troca dos nomes pô-los ainda mais a gosto. Sofia não interveio, porém, na conversa; afrouxou a rédea aos olhos, que se deixaram ir ao sabor de si mesmos. (MACHADO DE ASSIS, 2000, p. 32, sem grifos no original).

Nesta passagem se verificam alguns traços da performance social da personagem. Sofia quando na presença de seu marido ou de algum outro homem permanece calada, falando apenas quando lhe é solicitada. Essa atitude de silenciamento, não é ocasional, faz parte do regime de cerceamento histórico e ideológico o qual as mulheres foram submetida durante muito tempo s. Situação que é bem descrita por Michelle Perrot em sua história das mulheres:

As mulheres ficaram muito tempo longe deste relato [histórico], como se destinadas à obscuridade de uma inenarrável reprodução, estivessem fora do tempo, ou pelo menos, fora do acontecimento. Confinadas no silêncio de um mar abissal.

Nesse silêncio profundo, é claro que as mulheres não estão sozinhas. Ele envolve o continente perdido das vidas submersas no esquecimento no qual se anula a massa da humanidade. Mas é sobre elas que o silêncio pesa mais. E isso por várias razões. (PERROT, 2007, p.16). 

É oportuno observar um passo onde vemos “Sofia” em seu ambiente doméstico:

Sofia era, em casa, muito melhor que no trem de ferro. Lá vestia a capa, embora tivesse os olhos descobertos; cá trazia à vista os olhos e o corpo, elegantemente apertado em um vestido de cambraia, mostrando as mãos que eram bonitas, e um princípio de braço. Demais, aqui era a dona da casa, falava mais, desfazia -se em obséquios. (ASSIS, 2000, p. 35, sem grifos no original).

Esta cena narrativa é um retrato bem pormenorizado dos papéis que são destinados à mulher no ambiente doméstico: ainda que neste espaço estas tivessem mais liberdade verbal, isto não representava que tivessem alguma liberdade de expressão. A menção digressiva onde se atribui um valor (“melhor”) à atitude de Sofia por parte de um sujeito masculino-dominador, representa que aí ela assume um papel de submissão, o que agrada ao narrador é fato da personagem se portar com mais simpatia, com mais abertura para os costumeiros gracejos masculinos (o humor é parte da liberdade de ação dos homens).

Cabe reiterar que ao emitir uma avaliação positiva na ação de Sofia, tal não parte dela para si mesma, em suma, esta não está consciente do bem ou mesmo do mal que tal condição possa trazer para ela.  Reforçando mais ainda este traço de submissão de gênero, visto que, é o homem que tem o poder de averiguar o melhor estado (inclusive emocional) para esta.

Na passagem observa-se outra parte do programa masculino para as mulheres: a sedução. Sofia, mesmo ocupando o papel de dona de casa, não deixa ser observada na medida de seu corpo, que instiga os desejos masculinos. Sofia é vista como melhor na cena, pois além de estar mais receptiva ao homem, desvela parte das belezas corporais.

E assim se decorre por toda a narrativa de Quincas Borba, como Sofia não ocupa o papel de protagonista, suas ações estão sempre condicionadas a outros elementos (masculinos) do romance. Diferenciando-se da Aurélia de Senhora principalmente no fato de que Sofia é retratada de um modo ainda mais submisso, pois, tal personagem é exorcizada de suas emoções subjetivas. Ela é descrita como “a bela”, e por detrás de tal beleza são nos omitidos todos os seus potenciais momentos de liberdade de pensamento. Devido a tal cúmulo de poder a personagem é reduzida ocasionalmente na ação narrativa à visão dela pelos olhos por Rubião.

Sofia pode ser entendida, neste sentido, como uma metáfora da visão das mulheres no séc. XIX, as mulheres eram invisíveis, ou quando não, ocultas por detrás de frivolidades materiais: vestidos, joias, o sobrenome do marido, etc. E mesmo veladas continuavam a ser vítima de toda sorte de infâmia em nome de uma percepção no mínimo duvidosa de que por serem mulheres poderiam ser potencialmente perigosas por despertarem o desejo dos homens.

O exame detalhado das obras avaliadas permite afirmar que, segundo os critérios desenvolvidos pela crítica feminista (MOI, 1989) em nenhuma destas é possível reconhecer traços que as caracterizem como dotadas de um discurso de subversão de gênero. Reiterando os romances investigados como integrantes da fase fêmea (SHOWALTER, 1985) as personagens femininas ainda eram retratadas como mulheres desprovidas de identidade autônoma e apercebidas na medida de coadjuvantes dos personagens masculinos.

REFERÊNCIAS

ALENCAR, José de. Senhora. São Paulo: Caras, 2000

MACHADO DE ASSIS, José Maria. Quincas Borba. São Paulo : Caras, 2000.

BEAUVOIR, Simone de. Le Deuxième Sexe II. Paris: Gallimard, 1947.

COSME, Maria do Socorro Reis. O desafio de ensinar crítica literária “feminista”: Ultrapassando as barreiras do preconceito e de sala de aula In: LIMA, Maria Auxiliadora Ferreira Lima & FROTA, Wander Nunes. Phoros: ensaios lingüísticos e literários. Rio de Janeiro: Editora Caetés, 2006. 

GELLNER, Ernest. Prefácio in: MERQUIOR, José Guilherme. O véu e a máscara: ensaios sobre cultura e ideologia. Tradução de Lólio Lourenço de Oliveira. São Paulo: T.A. Queiroz Editora, 1997.

IRIGARAY, Luce. This Sex Which Is Not One. New York: Cornell University Press, 1985.

MARX, Karl & ENGELS, Friedrich. A ideologia alemã. Tradução de Frank Müller. São Paulo: Martin Claret, 2004.

MOI, Toril. Feminist, Female, Feminine In: BELSEY, Catherine & MOORE, Jane. The Feminist Reader: Essays in Gender and the Politics of Literary Criticism. New York: Blackwell, 1989. p. 117-132.

SHOWALTER, Elaine. Towards a Feminist Poetics. In: SHOWALTER, Elaine. The New Feminist Criticism. New York: Pantheon, 1985)

PERROT, Michelle. Minha história das mulheres. Tradução de Ângela M. S. Corrêa. São Paulo: Contexto, 2007.

 


* 1477607_534121890018297_276151221_nAluno da Linha de Estudos Literários no Mestrado Acadêmico em Letras da Universidade Federal do Piauí.

[1] Ditado popular.

[2] Em latim, o homem como medida.

 

 

 

 

 

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