Teoria Literária

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Fragmentos de história piauiense em um conto

Por Jhonatas Geisteira[1]

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Vencedor do Concurso Contos de Teresina (2009), Memórias das Dores, de Glauber Teixeira, é uma síntese dos anos de chumbo no Piauí. A preocupação e o primor no tratamento da historicidade da narrativa fez com que o conto marcasse a estreia do jovem escritor no mundo das letras piauienses.

Narrativa rica de detalhes sócio-históricos, chega a quase convencer o leitor de que as experiências pessoais de Pe. Francisco são, no limite, as de seu autor, ou até mesmo de que o conto se trata de um roman à clef, se não fosse a nota introdutória: “Este conto trata-se de uma ficção especulativa fundada em razoáveis dados reais” (TEIXEIRA, s.d., s.p.). Entretanto, o leitor perspicaz, atento à jovialidade do escritor e à nota do autor, logo percebe que a engenhosidade narrativa nada mais é do que fruto de uma exaustiva pesquisa histórica, que traz à tona costumes, profissões e nomes de bairros que já caíram no esquecimento do piauiense.

O conto retrata a sociedade misógina local, especialmente por meio das figuras das prostitutas e da mãe do herói, Antônia, que foi abusada por um grupo de homens e abandonada pelo próprio pai após ter ciência do acontecido. No entanto, a misoginia não oprime apenas as mulheres, mas também aqueles que se propõem a ajuda-las. É o caso de Pe. Francisco que, após recepcionar em sua casa, durante a madrugada, meretrizes que desejam se confessar, torna-se vítima das perseguições sociais e políticas. O relato de uma dessas prostitutas, Maria da Luz, desenvolve uma função peculiar no conto, não apenas sendo meramente figurativa, uma vez que faz mossa no herói e ativa a memória de sua própria existência.

Essa confissão retoma o início do texto, quando a mãe de criação de Pe. Francisco, a rezadeira Raimunda, decide, quando o jovem completa quinze anos, revelar que ele foi concebido por meio de um estupro coletivo. A história de Maria da Luz faz com que Pe. Francisco perceba que a vergonha da sua existência é irrelevante face à confissão da meretriz. Dessa forma, mais conformado com sua história, passa a receber prostitutas, de diferentes bordéis, em sua casa. Esse fato desencadeia um burburinho que chega aos ouvidos de Pe. Cosme, superior de Francisco, que ordena que cesse com as confissões.

Maria da Luz, então, se envolve amorosamente e foge com o dono do bordel Boca de Luxo, Carlos Quaresma, personagem declaradamente comunista. Com isso, Pe. Francisco passa a ser alvo de perseguição política, por ser suspeito de ser comunista e conspirar contra o regime. O desfecho da trama fica para o leitor conferir. O autor disponibilizou, gratuitamente, o conto no Scribd, que pode ser acessado através do link: http://pt.scribd.com/doc/45179543/Memorias-Das-Dores.

O conto Memórias das Dores, do ponto de vista da tradição literária piauiense dos anos de chumbo, se aproxima das experiências do professor Jeremias, do romance Os que bebem como os cães, de Assis Brasil, todavia, a principal diferença é que o segundo texto é essencialmente literário, o que não anula o diálogo com a história, e o primeiro transita entre o literário, o relato histórico, beirando, em alguns momentos, ao formato best seller. Algumas gorduras comprometem a fluidez do texto, como as excessivas explicações da vida do protagonista e as contextualizações históricas, uma vez que tornam o conto demasiado, desprezando o horizonte de expectativa do leitor e o impedindo de fantasiar, característica primordial para um texto ser literário.

Apesar disso, o narrador consegue, com destreza, prender o leitor até o desfecho da trama, revelando uma Teresina viva, real e, ao mesmo tempo, opaca e fuliginosa, o que condiz com a estrutura social da época, despojando até mesmo a Igreja. Essas singularidades colocam o conto no limite entre o literário e o relato histórico, alçando Glauber Teixeira ao rol dos mais talentosos autores piauienses contemporâneos, ao lado de escritores como Vanessa Trajano, Adriano Lobão e Ajosé Fontinelle. Certamente, Memórias das Dores não faz parte da fina flor da literatura piauiense, mas se tornou leitura indispensável para conhecer, com certas sutilezas, um pouco da história do Piauí.


[1] 295740_10150348512099297_2142022617_nMestre em Estudos Literários, pela UFPI, contista e crítico de literatura.

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O trabalho Fragmentos de história piauiense em um conto de Jhonatas Geisteira de Moura Leite está licenciado com uma Licença Creative Commons – Atribuição-CompartilhaIgual 4.0 Internacional.
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SUBVERSÃO DE GÊNERO EM SENHORA DE JOSÉ DE ALENCAR E EM QUINCAS BORBA DE MACHADO DE ASSIS: UMA ANÁLISE DE CRÍTICA FEMINISTA

Por Erimar Wanderson da Cunha Cruz*

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Tema bastante recorrente nos Estudos Literários contemporâneos, a questão da mulher e da sua condição social vem alcançando cada vez mais espaço nas humanidades e mais recentemente tornou-se interesse imediato da crítica literária, consolidando inclusive uma linha especializada na teoria, sendo denominada crítica feminista ou ginocrítica (SHOWALTER, 1985). Entretanto, apesar de sua relevância algumas áreas do pensamento crítico mantêm-se resistentes a tal modelo de análise, argumentando para tanto a falta uma aproximação mais imediata com o texto.

De modo a fazer uma reflexão estritamente crítica fez-se no presente artigo a análise de dois artefatos literários que ocasionalmente são apresentados como portadores de reminiscências feministas, procurando averiguar se há evidências textuais (narrativas) suficientes para sustentar essa hipótese. Ao mesmo tempo, apontam-se por meio do modelo de Toril Moi (1989) os elementos que caracterizam a performance subversiva de gênero (feminista) numa narrativa literária.

A descrição da reserva epistêmica (e porque não dizer “preconceito”) existente na teoria literária para com as investigações da Crítica Feminista em textos literários pode ser apercebida nas palavras de Maria do Socorro Reis Cosme:

Pensar gênero […] é ainda um horizonte enigmático, porque passa necessariamente pelos problemas que o multiculturalismo e a globalização acabam de nos colocar e que, de certa forma, nos fazem renegociar as certezas e prioridades das agendas teóricas feministas. (COSME, 2006, p. 258).

Como se pode verificar no relato da estudiosa piauiense, lidar com o estudo feminista de Literatura é em muitos casos ir de encontro com uma gama de problemáticas que ultrapassam o limite do texto per se. Acaba-se por se desafiar uma boa parte do que já existe de reflexão sobre certa obra, uma vez que a Crítica Literária só muito recentemente começou a assimilar as sistematicamente as reflexões do contexto literário. Esta limitação só vem a se agravar quando se versa com uma obra de consolidado status canônico, como o de José de Alencar ou de Machado Assis.

O romance Senhora foi publicado em 1875, e é um dos mais reconhecidos e prestigiados do cearense José de Alencar. O seu enredo retrata a história de uma jovem, Aurélia Camargo, que se apaixona por Fernando Seixas, sendo mais tarde abandonada por ele em nome de um casamento mais rentável. Depois de uma virada, Aurélia recebe uma herança e decide vingar-se lhe oferecendo anonimamente outro matrimônio com um dote mais elevado. Seixas o aceita, mas na rotina de casados, a jovem exige uma série de atitudes que impedem uma verdadeira condição de intimidade: não dormem na mesma cama, não conversam amistosamente, etc.

E encontra-se aí o traço mais característico da obra, pois, sendo um folhetim do Romantismo, o tratamento costumeiro do mote seria uma postura mais submissa da personagem feminina. O que leva a creditar nessa atitude de dominação uma pretensa “subversão de gênero”. Este artigo se propõe deste modo a avaliar até que ponto se pode reconhecer as atitudes da personagem “Aurélia” podem ser reconhecidas ou não como autênticas performances de subversão de gênero. Para tanto se fará uma reflexão sobre o tema da performance feminina e um cotejo com as passagens da obra em questão sujeitas a evidenciar este tratamento.

A mulher, ou melhor, a questão de gênero não é nova, mas tem alcançado nos últimos dois séculos as raias de dúvida existencial e histórica. É evidente que as mulheres sempre existiram, e que a questão: “o que vem a ser uma mulher?” possa ter seu tom de absurdo à primeira vista. Mas parafraseando Ernest Gellner (MERQUIOR, p. IX): “Houve um tempo em que as mulheres eram invisíveis”, ou, parcialmente visíveis pelas roupas, maquiagem, ou pelo sobrenome (naturalmente do marido) que investiam. As mulheres faziam e fazem parte da sociedade, todavia, tal evidência não é suficientemente representativa, uma vez que, os animais, os bens de consumo estão igualmente inseridos nesta sem apresentarem um espaço de legitimidade dentro desta.

Em outras palavras, as mulheres eram consideradas indivíduos de segunda ordem, eram seres humanos desprovidos da condição de sujeitos, já que sua existência material e civil dependia do “apoio” de seus maridos, pais, filhos. Em suma, a mulher não era algo sem um homem.

Tal discurso de dominação era reforçado basicamente por três instâncias:

a) A instância religiosa: o discurso bíblico e teológico chamava a atenção para perfil potencialmente perigoso da mulher: Eva rouba o Paraíso da Humanidade, Dalila furta a Força de Sansão, Paulo exige o silêncio da mulher na Igreja, e assim por diante. Neste retrato o ser feminino é descrito como algo que se deve controlar, submeter, sob pena de condenar o futuro da “humanidade” (coletivo de homens).

b) A instância político-estatal: desde muito cedo as legislações e regimes civis impuseram as mulheres uma condição de submissão, pois os direitos familiares eram restritos aos homens. Assim a mulher só passava existir de fato, quando casava e assumia o sobrenome do marido, o único papel que lhe cabia era o de “mãe” de família. É interessante notar que esta missão era vista como inexorável e sagrada (Gen. 01; 28) , visto que adviria da própria natureza , o natural seria a mulher gerar filhos. Daí o estigma social imposto as mulheres independentes, inférteis e desprezadas pelo marido.

c) A instância ideológica: as ideias de necessidade da submissão contaminam não apenas os mecanismos sociais institucionalizados (Escola, Igreja, Trabalho, etc.), mas também as mais diversas formas de produção de conhecimento: especializado, técnico ou comum. Isso é perceptível desde a alegoria do útero no Timeu de Platão, numa série de tratados de controle do comportamento feminino escritos por filósofos e naturalistas e bastante consumidos entre os séc. XVII e XIX, e até em máximas ainda em uso como “Mulher no volante, perigo constante”[1].

A alvorada do século XX trouxe consigo o enfraquecimento do modelo burguês, as constantes crises econômicas, a instabilidade política e a entrada da mulher no mercado de trabalho abalaram de modo irreversível as estruturas sociais nas quais se fundamentavam as ideologias de dominação masculina. A bancarrota material do ideal do vis mensura[2] levaram a questionar-se a validade das premissa de tal discurso.

Como se afirmou anteriormente uma das pedras-de-toque do discurso do homem (“varão”) é a alegação de tal principio viria da natureza, de que ele seria biológico. Neste particular Simone de Beauvoir em sua obra O segundo sexo lança estas palavras:

On ne naît pas femme: on le devient. Aucun destin biologique, psychique, économique ne définit la figure que revêt au sein de la société la femelle humaine; c’est l’ensemble de la civilisation qui élabore ce produit intermédiaire entre le mâle et le castrat qu’on qualifie de féminin. Seule la médiation d’autrui peut constituer un individu comme un Autre. (BEAUVOIR, 1947, p. 01)

[Não se nasce mulher: torna-se mulher. Nenhum destino biológico, psíquico, econômico define a forma que a fêmea humana assume no seio da sociedade; é o conjunto da civilização que elabora esse produto intermediário entre o macho e o castrado que qualificam de feminino. Somente a mediação do outro pode constituir um indivíduo como um Outro]

 Temos aí o um princípio fundamental das reflexões feministas, a mulher não é algo definido, concluso, é um produto construído num contexto sócio-histórico particular. Vale um comentário: até onde se discutiu sobre o discurso sobre a mulher, observou-se a mulher enquanto um ser material, de carne e osso. Mas será que as mesmas premissas seriam aplicáveis numa personagem ficcional? A resposta para tal questão é dada por Karl Marx e Friedrich Engels n’Aideologia alemã:

Os Homens, até hoje, sempre tiveram falsas impressões sobre si mesmos, sobre o que são ou deveriam ser. Suas relações foram organizadas a partir de representações que faziam de Deus, do homem normal, etc. O produto do seu cérebro acabou por dominá-los inteiramente. Os criadores se prostraram diante de suas próprias criações. (MARX & ENGELS, 2004, p. 35, sem grifos no original).

Os filósofos alemães inauguram nesta passagem uma alternativa investigativa que é resgatada pelo pensamento feminista, especialmente em Luce Irigaray (1985): Todos os fenômenos humanos não são simples condicionamentos de variantes biológicas, psíquicas e econômicas, mas, são acima de tudo, o conjunto das representações construídas a partir destas variantes. Isto é, o ser humano, enquanto única espécie dotada de pensamento racional reconstrói a partir de uma realidade objetiva uma série de representações simbólicas significativas dentro de sua comunidade. Ou seja, a Cultura que forma o modo como o Homem apercebe o seu ambiente.

Deste modo, todos os artefatos da cultura são entendidos como “representações”. À mesma maneira, a mulher, seja o individuo, sejam os discursos emitidos a partir e sobre esta são igualmente representações, passíveis das mesmas análises e críticas. Por isso diz Irigaray (1985, p.25):

Woman, in this sexual imaginary, is only a more or less obliging prop for the enactment of man’s fantasies. That she may find pleasure there in that role, by proxy, is possible, even certain. But such pleasure is above all a masochistic prostitution of her body to a desire that is not her own, and it leaves her in a familiar state of dependency upon man.

 [Mulher, neste imaginário sexual, é apenas um suporte mais ou menos obrigado à promulgação de fantasias do homem. Que ela pode encontrar prazer ali naquele papel, por procuração, é possível, sempre certo. Mas tal prazer é acima de tudo a prostituição masoquista de seu corpo a um desejo que não é dela própria, e isso a deixa em um estado familiar de dependência de homem.]

A estudiosa francesa ressalta que a mulher é uma representação sempre condicionada aos desideratos dos homens, como classe dominante. Nesta conjuntura de aceitação ou não a tal modelo que surgem os tipos de performance feminina  propostos por Toril Moi (1989, p. 128):

(a) Women demand equal access to the symbolic order [Mulheres que exigem o mesmo acesso ao poder simbólico]

(b) Women reject the male symbolic order in the name difference. [Mulheres que rejeitam o poder simbólico em nome da diferença.]

(c) Women reject the dichotomy between masculine and feminine as metaphysical. [Mulheres que rejeitam a dicotomia entre masculino e feminino como metafísico]

Moi (1989) ressalta que essas três formas de performance feminina são herança do pensamento feminista e representam os principais papéis de subversão feminina. Em todos esses há pontos de convergência: o reconhecimento da mulher como sujeito, a consciência de um papel de mulher que se opõe ao papel de homem, o conhecimento do regime de submissão imposto às mulheres e a necessidade de ação social e coletiva contra tal dominação.

Passemos a analisar alguns passos do romance aqui a análise onde se costuma observar evidências de um comportamento feminino discordante:

De primeiro impulso, Aurélia pensou em revoltar-se contra essa nomeação, mostrando ao juiz a infame carta que lhe escrevera o tio; mas além de repugnar-lhe o escândalo, sorriu-lhe a ideia de ter um tutor a quem dominasse.  

Aceitou, pois o tio, mas com a condição que já sabemos, de morar em casa sua, e não ter relações com uma família cuja presença lhe recordava a injúria feita à sua mãe. Isso mesmo disse-o a ti e primas, quando estas se esforçavam por cobri-la de carícias. (ALENCAR, p.90, sem grifos no original)

Nesta passagem notamos um primeiro indício de adversidade, Aurélia desgostosa com a necessidade de ter um parente como tutor para que ela recebesse sua herança. Entretanto não se nota aí qualquer referência de condicionamento de gênero para tal insatisfação, o que lhe incomoda na verdade é a ingratidão com a qual seu Tio Lemos tratara sua família até esse momento. Entretanto, Aurélia reconhece que seria até oportuno ter alguém que cuidasse dela, já que se encontrava órfã.

Noutra passagem:

Mas já habituada à inversão que têm sofrido nossos costumes com a invasão das modas estrangeiras, assentou a viúva que o último chique de Paris devia ser esse de trocarem os noivos de papel, ficando ao fraque o recato feminino, enquanto a saia alardeava o desplante do leão.

– Efeitos da emancipação das mulheres! pensava consigo. (ALENCAR, 2000, p. 105, sem grifos no original).

No trecho mencionado, Firmina emite um comentário sobre a situação imposta por Aurélia ao seu esposo Fernando Seixas: ela exigia que este se mantivesse submisso a suas ordens e que só falasse quando lhe o solicitasse isso. O mais intrigante do passo é que a emancipação feminina é descrita aí como mais um modismo, como algo sem grande importância, não se fala de uma busca por identidade, parece ser muito mais uma brincadeira de jovens. O movimento feminista é descrito pelo narrador como mais um no panorama histórico, pano de fundo do romance, tal evento não é demonstrado como representativo:

O criado não suspeita o motivo, e atribui à mesquinheza. Uma das mais tocantes puerilidades de Aurélia, quando sonhava o casamento com o homem amado, fora a igualdade das fechaduras de todas as portas e móveis do uso especial de cada um. Duas almas que se unem, pensava ela em sua terna abnegação, não tem segredos e devem possuir-se uma à outra completamente.

Quando reuniu em argolas de ouro, as duas séries de chaves ao todo iguais, sorriu-se e imaginou que na noite do casamento, quando seu marido se lhe ajoelhasse aos pés, ela o ergueria em seus braços para dizer-lhe:

– Aqui estão as chaves da minha alma e de minha vida: Eu te pertenço; fiz-te meu senhor; e só te peço a felicidade de ser tua sempre! (ALENCAR, 2000, p. 125, sem grifos no original)

   Mais uma vez encontramos uma digressão onde a personagem principal ressalta que coisa que mais esperava na vida era tornar-se esposa de um homem que a amasse de fato. E se o alcançasse, entregaria voluntariamente a este a sua existência e se assujeitaria a ele. Aurélia não vê em tal atitude uma forma de submissão e sim de realização. Fato que consolida na cena final do romance, onde depois de Fernando “provar seu valor”, devolvendo incondicionalmente o valor do dote à Aurélia este o perdoa e se unem no seu ansiado amor:

Aquela que te humilhou, aqui a tens abatida, no mesmo lugar onde ultrajou-te, nas iras de sua paixão. Aqui a tens implorando teu perdão e feliz porque te adora, como o senhor de sua alma.

Seixas ergueu nos braços a formosa mulher, que ajoelhara a seus pés; os lábios de ambos se uniam já em férvido beijo, quando um pensamento funesto perpassou no espírito do marido. Ele afastou de si com um gesto grave a linda cabeça de Aurélia, iluminada por uma aurora de amor, e fitou nela o olhar repassado de profunda tristeza.

[…]

As cortinas cerraram-se, e as auras da noite, acariciando o seio das flores, cantavam o hino misterioso do santo amor conjugal. (ALENCAR, 2000, p. 220).

      No romance em questão, não foi possível enquadrar nem a obra nem a personagem principal desta como “feminista”. Os únicos resquícios de ação subversiva de Aurélia são condicionados pela infâmia de ter sido desprezado por Fernando Seixas e são uma forma de vingança pessoal. Aurélia não se enquadra em nenhuma das categorias de subversão feminina, pois: não reconhece sua condição social de mulher, não está consciente do regime de submissão imposto pela dominação masculina, não interage com outras mulheres expondo essa dominação e, acima de tudo, condiciona o seu estatuto existencial a uma forma de dominação. Todo este percurso condiciona a estabelecer que “Aurélia” é uma mulher submissa aos padrões e exigências sociais de sua época.

Agora passando ao Quincas Borba de Machado de Assis nos deparamos com uma personagem que ocupa uma posição narrativa secundária, Sofia:

 Sofia escutava apenas; movia tão-somente os olhos, que sabia bonitos, fitando-os ora no marido, ora no interlocutor.

[…]

A troca dos nomes pô-los ainda mais a gosto. Sofia não interveio, porém, na conversa; afrouxou a rédea aos olhos, que se deixaram ir ao sabor de si mesmos. (MACHADO DE ASSIS, 2000, p. 32, sem grifos no original).

Nesta passagem se verificam alguns traços da performance social da personagem. Sofia quando na presença de seu marido ou de algum outro homem permanece calada, falando apenas quando lhe é solicitada. Essa atitude de silenciamento, não é ocasional, faz parte do regime de cerceamento histórico e ideológico o qual as mulheres foram submetida durante muito tempo s. Situação que é bem descrita por Michelle Perrot em sua história das mulheres:

As mulheres ficaram muito tempo longe deste relato [histórico], como se destinadas à obscuridade de uma inenarrável reprodução, estivessem fora do tempo, ou pelo menos, fora do acontecimento. Confinadas no silêncio de um mar abissal.

Nesse silêncio profundo, é claro que as mulheres não estão sozinhas. Ele envolve o continente perdido das vidas submersas no esquecimento no qual se anula a massa da humanidade. Mas é sobre elas que o silêncio pesa mais. E isso por várias razões. (PERROT, 2007, p.16). 

É oportuno observar um passo onde vemos “Sofia” em seu ambiente doméstico:

Sofia era, em casa, muito melhor que no trem de ferro. Lá vestia a capa, embora tivesse os olhos descobertos; cá trazia à vista os olhos e o corpo, elegantemente apertado em um vestido de cambraia, mostrando as mãos que eram bonitas, e um princípio de braço. Demais, aqui era a dona da casa, falava mais, desfazia -se em obséquios. (ASSIS, 2000, p. 35, sem grifos no original).

Esta cena narrativa é um retrato bem pormenorizado dos papéis que são destinados à mulher no ambiente doméstico: ainda que neste espaço estas tivessem mais liberdade verbal, isto não representava que tivessem alguma liberdade de expressão. A menção digressiva onde se atribui um valor (“melhor”) à atitude de Sofia por parte de um sujeito masculino-dominador, representa que aí ela assume um papel de submissão, o que agrada ao narrador é fato da personagem se portar com mais simpatia, com mais abertura para os costumeiros gracejos masculinos (o humor é parte da liberdade de ação dos homens).

Cabe reiterar que ao emitir uma avaliação positiva na ação de Sofia, tal não parte dela para si mesma, em suma, esta não está consciente do bem ou mesmo do mal que tal condição possa trazer para ela.  Reforçando mais ainda este traço de submissão de gênero, visto que, é o homem que tem o poder de averiguar o melhor estado (inclusive emocional) para esta.

Na passagem observa-se outra parte do programa masculino para as mulheres: a sedução. Sofia, mesmo ocupando o papel de dona de casa, não deixa ser observada na medida de seu corpo, que instiga os desejos masculinos. Sofia é vista como melhor na cena, pois além de estar mais receptiva ao homem, desvela parte das belezas corporais.

E assim se decorre por toda a narrativa de Quincas Borba, como Sofia não ocupa o papel de protagonista, suas ações estão sempre condicionadas a outros elementos (masculinos) do romance. Diferenciando-se da Aurélia de Senhora principalmente no fato de que Sofia é retratada de um modo ainda mais submisso, pois, tal personagem é exorcizada de suas emoções subjetivas. Ela é descrita como “a bela”, e por detrás de tal beleza são nos omitidos todos os seus potenciais momentos de liberdade de pensamento. Devido a tal cúmulo de poder a personagem é reduzida ocasionalmente na ação narrativa à visão dela pelos olhos por Rubião.

Sofia pode ser entendida, neste sentido, como uma metáfora da visão das mulheres no séc. XIX, as mulheres eram invisíveis, ou quando não, ocultas por detrás de frivolidades materiais: vestidos, joias, o sobrenome do marido, etc. E mesmo veladas continuavam a ser vítima de toda sorte de infâmia em nome de uma percepção no mínimo duvidosa de que por serem mulheres poderiam ser potencialmente perigosas por despertarem o desejo dos homens.

O exame detalhado das obras avaliadas permite afirmar que, segundo os critérios desenvolvidos pela crítica feminista (MOI, 1989) em nenhuma destas é possível reconhecer traços que as caracterizem como dotadas de um discurso de subversão de gênero. Reiterando os romances investigados como integrantes da fase fêmea (SHOWALTER, 1985) as personagens femininas ainda eram retratadas como mulheres desprovidas de identidade autônoma e apercebidas na medida de coadjuvantes dos personagens masculinos.

REFERÊNCIAS

ALENCAR, José de. Senhora. São Paulo: Caras, 2000

MACHADO DE ASSIS, José Maria. Quincas Borba. São Paulo : Caras, 2000.

BEAUVOIR, Simone de. Le Deuxième Sexe II. Paris: Gallimard, 1947.

COSME, Maria do Socorro Reis. O desafio de ensinar crítica literária “feminista”: Ultrapassando as barreiras do preconceito e de sala de aula In: LIMA, Maria Auxiliadora Ferreira Lima & FROTA, Wander Nunes. Phoros: ensaios lingüísticos e literários. Rio de Janeiro: Editora Caetés, 2006. 

GELLNER, Ernest. Prefácio in: MERQUIOR, José Guilherme. O véu e a máscara: ensaios sobre cultura e ideologia. Tradução de Lólio Lourenço de Oliveira. São Paulo: T.A. Queiroz Editora, 1997.

IRIGARAY, Luce. This Sex Which Is Not One. New York: Cornell University Press, 1985.

MARX, Karl & ENGELS, Friedrich. A ideologia alemã. Tradução de Frank Müller. São Paulo: Martin Claret, 2004.

MOI, Toril. Feminist, Female, Feminine In: BELSEY, Catherine & MOORE, Jane. The Feminist Reader: Essays in Gender and the Politics of Literary Criticism. New York: Blackwell, 1989. p. 117-132.

SHOWALTER, Elaine. Towards a Feminist Poetics. In: SHOWALTER, Elaine. The New Feminist Criticism. New York: Pantheon, 1985)

PERROT, Michelle. Minha história das mulheres. Tradução de Ângela M. S. Corrêa. São Paulo: Contexto, 2007.

 


* 1477607_534121890018297_276151221_nAluno da Linha de Estudos Literários no Mestrado Acadêmico em Letras da Universidade Federal do Piauí.

[1] Ditado popular.

[2] Em latim, o homem como medida.

 

 

 

 

 

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Digestivo cinematográfico:

Sra. Eve Evil, mantenha distância!

Por Sharmilla O’hana

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Se é a melhor interpretação de Bette Davis, eu não sei. Afinal, ela ganhou dois Oscar por filmes feitos na década de 1930. O que posso dizer é que ela é uma excelente atriz, segura em seu papel, e não merecia menos que uma indicação ao mesmo prêmio. Pois bem, A malvada/ All About Eve recebeu 14 e ganhou 6. Anne Baxter deu vida a uma das garotas mais sonsas do cinema, louca para subir na vida e tomar o lugar de uma pessoa em específico.

1381158_1417750258442785_1794938658_nSeu plano não duraria, chantageando todos, termina sozinha – rica e famosa, é verdade – mas completamente só. Até aparecer Phoebe, o fôlego de sua decadente vida pessoal. (In)felizmente, aparece Phoebe para repetir seus feitos e lhe tirar tudo. Mrs. Eve Evil, aqui se faz, aqui se paga. O filme ainda tem um figurino magnífico, pena que é em preto e branco, mas consigo imaginar a cor do vestido de Eve quando ela recebe o prêmio no início. Devo também mencionar seu discurso – na minha opinião a parte mais emocionante de todas. Segue um trecho:

“Honored members of Sarah Siddons Society, distinguished guests, ladies and gentlemen: What is there for me to say? Everything wise and witty has long since been said – by minds more mature and talents far greater than mine. For me to thank you as equals would be presumptuous – I am an apprentice in the Theater and have much to learn from you all. I can say only that I am proud and happy and that I regard this great honor not so much as an award for what I have achieved, but as a standard to hold against what I have yet to accomplish.”

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Além da voz rouca de Bette, música para os meu ouvidos, o filme conta com a participação de Marilyn Monroe, interpretando o papel que ela sabe melhor. Registro também que o recorde de indicações ao Oscar durou até 1998 – Titanic igualou-se a obra de Joseph Mankiewicz. Isso a parte, a reflexão que A malvada/ All Abou Eve nos propõe é: os fins realmente justificam os meios? Por fim, encontrei uma resenha linda, super divertida, escrita por Lívia Amaral em 2012, publicada nesta páginahttp://www.cinelogin.com.br/cinema/a-malvada-e-o-papel-da-mulher-no-cinema-e-na-vida. Se alguém quiser, dá uma conferida:

“Sabe as vilãs das novelas e dos filmes? Praticamente todas tem influência de Eve Harrington, a primeira grande cobra sonsa do cinema, aquela que se faz de pura, inocente, que tanto ajuda, mas está na verdade apenas estudando o objeto de desejo e/ou inveja, para conquistar seu objetivo, passando por cima de quem precisar.”

Perfecto!

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CONSIDERAÇÕES SOBRE A HORA DA ESTRELA, DE CLARICE LISPECTOR

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Vivemos em uma sociedade onde os produtos advindos da indústria cultural influenciam diretamente as massas. Logicamente, cada pessoa tem percepções diferentes acerca de tais produtos devido às crenças, ideologias e valores, sendo correto afirmar a existência de
formas de consumo diferenciadas de acordo classe social. É justamente esse ponto que o presente artigo irá tratar: a subjetividade de consumo com relação aos produtos advindos da indústria cultural presentes em uma personagem de ficção da obra A hora da Estrela de Clarice Lispector. A personagem em questão é Macabéa que, além de descortinar as mazelas sociais existentes em um habitus cultural marcado pela pobreza, nos mostra sobre a alienação provocada pelos veículos midiáticos.

Desse modo, o conceito de habitus formulado por Pierre Bourdieu (2006) tem uma importância fundamental: demonstrar como o lugar social pode condicionar os agentes a posicionamentos conformistas devido à estrutura privilegiada de poder determinado, tanto pelas relações materiais, quanto pelas relações simbólicas entre os indivíduos. Vendo nesta perspectiva, é possível falarmos em formas específicas de consumo dos quais são realizadas diferentes apropriações e usos dos produtos da indústria cultural. Contudo, sem querermos validar posições universalistas, em que a subjetividade de um consumo (mostrados por Macabéia) pode representar os segmentos desprivilegiados culturalmente? É justamente a partir dessa indagação que nossas análises se pautaram.

 

A INFLUÊNCIA DO HABITUS SOCIAL

[…] o habitus é o princípio da estruturação social da existência temporal, de todas as antecipações e pressuposições através das quais construímos praticamente o sentido do mundo, isto é, sua significação, mas também, inseparavelmente, sua orientação para o por-vir (BOURDIEU, 2006, p, 364).

Segundo Pierre Bourdieu (2006), o fator determinante para as diferentes intepretações de tudo que existe na sociedade é o contexto social e o lugar do indivíduo neste contexto (habitus). As diferentes formas de representação traduzem posições, interesses, confrontos ou formas de um grupo se portar e, ao se basear no aparato simbólico, informa as diferentes modalidades de apreensão do real.

Levando em consideração a influência direta do habitus no condicionamento dos indivíduos, identificamos em Macabéa como o lugar social e a posição do ser na sociedade interferem nas percepções do mundo. Assim, a personagem criada por Clarice Lispector, representa a conformidade dos desprivilegiados (ou seja, aqueles que não tiveram acesso à escolaridade) com a estrutura de poder e a alienação promovida pela indústria cultural.

A subjetividade de consumo em A hora da Estrela, identificado na nordestina alagoana, pode ser considerada como a representação dos desprovidos de educação e um exemplo real de como os desprivilegiados estão suscetíveis à não compreensão da realidade em sua volta. Macabéa, ao se posicionar frente aos objetos de cultura de massa (anúncios, rádio e cinema), deixa explícito:

A alienação dos consumidores em relação à verdadeira natureza do objeto que consomem abre as portas para uma alienação mais profunda, a da naturalização das relações sociais de produção e de trabalho, de modo que o encobrimento da realidade social do produto serve à exploração das forças de trabalho que o produziram. O resultado desse processo, portanto, é a opressão das massas consumidoras, mas também e, principalmente, das massas trabalhadoras (MACEDO; OLIVEIRA; FONSECA; SILVA, 2002 p. 326).

A naturalização das relações sociais é algo visível na vida de Macabéa fato que só aumentava devido às superstições presentes em sua vida: imaginava se um dia viesse a ser outra pessoa e sentisse o gosto bom de viver se transformaria em um bicho rasteiro assim, por pior que se encontrasse, não podia mudar de posição, adquirir mais bens, destaque ou prestígio no trabalho, pois tinha medo de ser castigada.

Tola e submissa, Macabéa faz parte de uma sociedade que não induz o indivíduo a percepções críticas e sim a visões alienadoras e conformistas porque pretende manter a dominação em todos os níveis. Na obra, há uma irredutível falta de atitude da personagem com sua situação justamente porque não sabia argumentar nada a seu favor e, mesmo quando foi demitida pelo chefe da fábrica de roldanas, por exemplo, ao invés de dizer algo em sua defesa, pediu desculpas pelo aborrecimento, fato que, temporariamente, fez o seu chefe adiar a despedida.

Sobre essa alienação promovida pela estrutura social desigual, Bourdieu (2006) afirma que a mesma faz parte das lutas de Poder para garantir a autonomia dos abastados, pois se dentro da sociedade a maioria dos agentes questionassem as normas impostas, a dominação não ficaria garantida. Assim, quanto mais há experiência temporal ingênua, mais o poder político, cultural e ideológico dos campos do poder estarão garantidos.

Olhando por esse víeis, é a partir da indústria cultural que a dominação atingiu níveis altíssimos e as massas se tornaram cada vez mais submissas à doutrinação sub-reptícia por meio da diversão. Macabéia representa bem as grandes massas alienadas: de índole passiva, tornou-se presa fácil dos mitos e conhecimentos superficiais da indústria cultural.

Segundo Flávio Kothe (1994), a inovação tecnológica repassa conhecimentos de estrutura simplória e, como as grandes massas não estão acostumadas a refletir e questionar devido à percepção empobrecida e o raciocínio embotado, as alienações que esses bens industriais promovem passam despercebidas. Através dos meios de comunicação de massa o trivial ganhou espaço: no cinema, grande parte das adaptações de obras é mal feita e os valores presentes da alta cultura passam a ser ignorados e, pior, trivializados em best-sellers. Já a televisão, como um veículo dominante, não induz ao autoquestionamento e nem promove o destaque de mensagens complexas e reflexivas. Nas suas palavras:

Por intermédio da eletrônica, implantou-se a regressão espiritual. A narrativa trivial é a narrativa preponderante das massas: na sua estrutura simplória, estrutura-se a falta de profundidade e de cultivo da população média que, por sua vez, é mantida por meio da trivialidade, que se disfarça por intermédio da diversificação. […] Prepondera-se cada vez mais a narrativa trivial, destinada a recuperar, apaziguar e reproduzir as forças de trabalho: não há espaço propriamente para a arte, de maneira que a trivialidade também não é percebida como tal (KOTHE, 1994, p. 20).

Fica evidente na grande massa a alienação devido ao desenvolvimento tecnológico que não garante o progresso da consciência e a construção do pensamento argumentativo/ questionador.  Mas quais são os estratagemas utilizados pela indústria cultural para render a atenção do receptor? Os truques são os mais variados possíveis e visa induzir a naturalização do consumo através da intensa propaganda, mensagens subliminares expressas em todos os ambientes levando as massas a acreditarem que a felicidade só estaria presente se pudessem consumir determinados objetos ou estilos de vida.

No caso de Macabéa, apesar de ser extremamente pobre e não ter condições de consumir os variados objetos produzidos pela indústria cultural, os poucos bens a que tinha acesso deixavam-na cada vez mais tola e submissa. Sua relação com o rádio, por exemplo, como a única forma de ter acesso ao conhecimento já denota a alienação, pois considerava sagrado ouvir a “Rádio Relógio” todos os dias que dava a “hora certa e cultura” e ainda fazia propaganda de “[…] anúncios comerciais – ela adorava anúncios. Era rádio perfeita, pois também entre os pingos do tempo dava curtos ensinamentos dos quais talvez algum dia viesse a precisar saber” (LISPECTOR, 1995, p. 44). Se analisarmos o tipo de conteúdo falado na rádio a partir do exposto por Clarice Lispector, em nenhum momento tais conteúdos visam refletir sobre os aspectos político-sociais, promovendo percepções menos ingênuas da realidade que as grandes massas vivem.

Pelo contrário, eram assuntos vazios que não preparavam ninguém para a vida. Entretanto, Macabéa tratava de decorá-los, pois acreditava que poderia precisar, em algum momento, usar a gama de informações expostas na rádio.  E ainda, aceitava passivamente todos os dizeres do locutor, não questionando, em hipótese nenhuma, a origem, se o “conhecimento” é verdadeiro ou falso.

De todas as formas, Lispector descortina as mazelas sociais presentes no Brasil, visando provocar um desconforto no leitor com o despreparo, falta de atitude e de conhecimento da alagoana. Ao demonstrar que Macabéa desconhecia o significado de muitas palavras proferidas na “Radio Rélógio” (“élgebra”, “cultura”, “eletrônico” “renda per capita”), mas uma vez podemos relacionar a obra com os conceitos de Bourdieu (2006) relacionados às imposições da exigência de mercado (jornais, rádio, cinema, etc.), que não visam refletir sobre o significado dos conteúdos expostos para a população, e sim cedem espaço para as manipulações dos anunciantes, ou seja, os donos do poder.

Entre os parcos prazeres de Macabéa, ler anúncios recortados de jornais velhos do escritório durante as noites de frio e ir ao cinema uma vez ao mês demonstram como sua vida girava em torno da indústria cultural e não de procurar desvelar a condição de miséria e descaso que sofria na sociedade.

Convém destacar sobre essa questão da alienação, as contribuições da Escola de Frankfurt, onde diversos pensadores deixaram reflexões teóricas com relação à verdadeira face da indústria cultural. Entre esses homens, citamos Theodor Adorno, Max Horkheimer, Water Benjamim e Herbert Marcuse, que organizaram no início de 1920 uma série de discussões a respeito das obras de arte e as diversas mídias emergentes que haviam sido acorrentadas à política capitalista. A dissolução da obra de arte e da cultura viabilizada pela revolução tecnológica (cinema, televisão, rádio, etc.) representaria a ordem existente e não induziria as massas a percepções críticas. Para Adorno e Horkheimer a questão era que as formações modernas se transformaram em lugares administrados pelas concepções capitalistas de mercado o que gera alienação afastando as possibilidades de resistência (FREITAG, 1998).

Pierre Bourdieu também nos oferece suas considerações com relação a esse assunto, mas apesar de identificarmos a influência dos teóricos da Escola de Frankfurt, vemos nas suas análises a ultrapassagem dos conceitos desses teóricos. Segundo Maria da Graça Jacintho Setton, há uma relevância nas contribuições de Bourdieu, que introduz na discussão o conceito de poder simbólico e não partilha da ideia da uniformização das mentes pregadas pelos teóricos de Frankfurt, pois acredita que de acordo com os habitus, existem práticas e concepções hierarquizadas entre os produtores e consumidores de bens culturais, fato que impede a homogeneização das consciências. O agir e o pensar dos agentes dessa forma, estão submetidos aos valores simbólicos pregados pela família, a escola, mídia, etc. Cada um de forma diferente e inconsciente impondo maneiras específicas de padrões e comportamentos. Por isso, segundo Setton, Bourdieu acredita que:

[…] o poder simbólico poderia ser definido como um poder invisível, o qual só pode ser exercido com a cumplicidade daqueles que não querem saber que estão sujeitos a ele ou mesmo que o exercem. Na forma de prestígio, reputação ou fama, o poder simbólico nada mais é do que a união dos outros tipos de poderes (econômico e cultural) ao se tornarem reconhecidos legitimamente (SETTON, 2001, p. 09).    

Macabéa foi vítima mais do que foi cúmplice do poder simbólico de inculcação de valores. Na infância, aprendeu a baixar a cabeça para todos os castigos impostos pela tia; assim, nunca argumentou ou se defendeu das imposições sendo “[…] muito impressionável e acreditava em tudo o que existia e no que não existia também” (LISPECTOR, 1995, p. 41).

Entretanto, Macabéa não foi vítima somente das imposições de sua tia. Ao chegar ao Rio de Janeiro, torna-se alvo fácil do poder simbólico dominante, que não está preocupado em melhorar efetivamente as mazelas sociais e sim de introduzir manipulações às massas, pois como já mencionamos quanto mais existirem agentes conformistas mais o poder do capitalismo ficará garantido. O progresso tecnológico constante aumenta esse poder e a dominação em todos os aspectos da vida dos indivíduos (trabalho, lazer etc.). Porém, tais inovações jamais podem vir acompanhadas de um aumento efetivo de conteúdo ou de mentalidade questionadora da ordem vigente. Daí vem o porquê que a maioria da população ajuda a aumentar as desigualdades, tornando-se cúmplices, ainda que inconscientemente, da manipulação tecnicista.

Como ficou exposto, o habitus social de Macabéia desde a infância não permite ou induz à indagação e ação na busca de melhorias das suas condições sociais e, mesmo que demonstre interesse em palavras reveladoras de sua condição sub-humana de existência, por não saber o significado, isso não a leva ao autoconhecimento, como bem expõe Lispector:

Outro retrato: nunca recebera presentes. Aliás, não precisava de muita coisa. Mas um dia viu algo que por um leve instante cobiçou: um livro que Seu Raimundo, dado a literatura, deixara sobre a mesa. O título era “Humilhados e Ofendidos”. Ficou pensativa. Talvez tivesse pela primeira vez se definido numa classe social. […]. Chegou à conclusão que na verdade ninguém jamais a ofendera, tudo que acontecia era porque as coisas são assim mesmo e não havia luta possível, para que lutar? (LISPECTOR, 1995, p. 46).

Dos vários retratos mostrados pela escritora, esse trecho revela a total ingenuidade na forma de lidar com o mundo: por estar tão habituada a viver como assomo ou escória da sociedade, Macabéa acredita que esse é o seu papel e não poderia desejar ser outra pessoa ou mudar sua realidade. Mesmo vendo o livro que supostamente desvelaria a condição social na qual está inserida, faz uma leitura ingênua do título não identificando o que de fato aquelas palavras revelam.

Bourdieu afirma que “as antecipações do senso comum são mais fortes que a evidência dos fatos” (BOURDIEU, 1996, p. 358). Dessa forma, quando os indivíduos estão acostumados a viverem de uma maneira alienada, é difícil buscarem visões diferenciadas dos sistemas sociais, pois, de acordo com Bourdieu, suas interpretações do mundo baseiam-se no conjunto de pressupostos usados cotidianamente, não se dando conta que esses pressupostos podem ocultar o verdadeiro, especialmente na sua estrutura temporal. Macabéa é o exemplo de como uma leitura submissa, apressada e distraída deixam passar despercebidas evidências vitais para o conhecimento real do mundo e do tempo.

É evidente que Macabéa, em sua forma de consumir os produtos advindos da indústria cultural, tem uma identidade comum com as massas, pois também não possuem percepções críticas do social devido à falta de oportunidades e, principalmente, as desigualdades existentes nas malhas do Poder. Por isso, os indivíduos como Macabéa não identificam na leitura dos livros e do mundo as possibilidades de questionamento e mudança social, fato cada vez mais comum com o surgimento da indústria cultural e do desenvolvimento dos veículos midiáticos.

Interessante frisar um aspecto de A Hora da Estrela: o leitor apreende todos os fatos e fracassos de Macabéa pelo narrador Rodrigo S. M.; isso porque Lispector pretende ressaltar que as injustiças sociais não estão presentes somente entres os alienados e sim em todos os âmbitos, inclusive através dos preconceitos sociais contra as escritoras mulheres que impõem barreiras à emancipação do segmento feminino. Daí a utilização de um narrador homem que expõe vários retratos da vida da alagoana desde as desigualdades existentes de uma classe social para com outra, ao tecnicismo homogeneizador das consciências e assomos que fazem parte das vítimas alienadas das injustiças sociais:

Com esta história eu vou me sensibilizar, e bem sei que cada dia é um dia roubado da morte. Eu não sou um intelectual, escrevo com o corpo. E o que escrevo é uma névoa úmida. As palavras são sons transfundidos de sombras que se entrecruzam desiguais, estalactites, renda, música transfigurada de órgão. Mal ouso clamar palavras a essa rede vibrante e rica, mórbida e obscura tendo como contratom o baixo grosso da dor. Alegro com brio. Tentarei tirar ouro do carvão. Sei que estou adiando a história e que brinco de bola sem bola. O fato é um ato? Juro que este livro é feito sem palavras. É uma fotografia muda. Este livro é um silêncio. Este livro é uma pergunta (LISPECTOR, 1995, p. 25-26).

Como Macabéa, as vítimas submissas das injustiças sociais são mudas, não sabem se expressar através de um grito de basta, de chega, no intuito de mudar a realidade em sua volta. Esse fato não quer dizer que os segmentos que têm uma posição melhor na sociedade não sofram injustiças, o exemplo é a autora da obra que, mesmo sendo intelectual e dispondo de condição social respeitável, também foi vítima, porque pertencia ao segmento feminino. Contudo, mesmo sendo relegada aos preconceitos da sociedade machista, teve a possibilidade de se expressar (diferente dos indivíduos alienados) e através de sua escrita denunciar as imperfeições da sociedade tecnocrática e machista.

Durante toda a obra, a nordestina pouco fala sobre si. Rodrigo S. M. deixa bem claro esse aspecto justamente para chocar o leitor do despreparo para a vida presente naquele ser. Ao expor vários retratos de Macabéa, desvela a falta de atitude mesmo em seus desejos mais profundos: queria ser atriz de cinema como Marilyn Monroe, desejo que poderia ser um motivador para uma mudança, mas estava tão habituada a se esquecer de si mesma que nunca quebrava seus hábitos: não se preocupava com o futuro (possuir um futuro era um luxo), não demonstrava tristeza (nem quando perdeu seu namorado para sua colega de profissão, Glória), pois tristeza na sua concepção era coisa de rico e, pior, jamais se deu conta da sociedade tecnicista. Macabéa era um parafuso dispensável: “Não sabia que ela própria era uma suicida embora nunca lhe tivesse ocorrido se matar. É que a vida lhe era tão insossa que nem pão velho sem manteiga” (LISPECTOR, 1995, p. 63).

A única atitude da nordestina perante a vida foi ir à cartomante ver o seu futuro. Na ocasião, pela primeira vez, adquiriu esperanças, já que as cartas mostravam-lhe um bom futuro: se casaria com um estrangeiro, engordaria e até os cabelos aumentariam. Macabéa, que nunca tinha se preocupado com a vida (até então se considerava feliz), só naquele momento pode constatar sua infelicidade, pois a felicidade era muito mais do que a vida miserável que levava. Entretanto, a ilusão da realidade bateu na porta da nordestina: a morte foi irremediável, logo que saiu da casa da madame, morreu, foi atropelada por um transatlântico Mercedes amarelo e seu destino tão bonito de repente acabou no trágico acidente.

“Os que me lerem, assim, levem um soco no estômago para ver se é bom. A vida é um soco no estômago” (LISPECTOR, 1995, p. 85). Com essas palavras quase finais do narrador Rodrigo S. M., podemos refletir sobre a figura do intelectual engajado: sua função é demonstrar como a literatura serve para o desvendamento das tessituras sociais, não devendo estar submetida às instituições eclesiásticas, estatais e acadêmico-universitárias, pois a autonomia racional conferiu autoridade para criticar todos os tipos de instituições e relações sociais marcadas pelas desigualdades.

A importância da autonomia do campo se dá justamente porque é neste momento que os intelectuais podem defender causas universais (como a igualdade entre os indivíduos) sem condicionar sua escrita à lógica dominante que impõem valores e ideologias em favor da sociedade vigente (BOURDIEU, 1996).

Refletindo um pouco mais sobre A hora da Estrela, podemos dizer que a literatura ativa e engajada é um veículo importante para descortinarmos as mazelas sociais, as imposições e ilusões que a indústria cultural provoca nas mentalidades das massas. Desse modo, a ficção é capaz de produzir e desmascarar as ilusões e imperfeições presentes na estrutura do mundo social, mas diferentemente das análises científicas, pois nelas “[…] habitam uma história, na qual se realizam e se dissimulam a uma só vez. […] não revelam as estruturas e as questões que impõem a seu respeito […]” (BOURDIEU, 1996, p. 368-369), a não ser levando em consideração somente o senso comum e a dissimulação.

Fazendo um paralelo com a atualidade, observamos que o livro de Lispector é um importante veículo para identificarmos que a estrutura de dominação precisa urgentemente ser modificada, pois, caso contrário, a imposição de valores aumentará e, consequentemente, o conformismo e a manipulação midiática. É triste, mas a realidade coloca o poder tecnocrático nos agentes a todo o momento, não induzindo os mesmos a perceberem a influência negativa de tais imposições no senso perceptivo.

A Hora da Estrela em todos os sentidos nos propõe aquilo que Roland Bathes (1996) discute sobre o texto proporcionador de prazer: é uma deriva, pois não está de acordo em expor as ideologias dominantes e sim contestar as desigualdades sociais, combate a homogeneização do pensamento refletindo sobre o cotidiano e a vida social, subverte a unidade moral reinante e ainda, de uma forma atrativa e envolvente, nos induz à reflexão sobre o Poder do sistema simbólico vigente, que procura validar como natural as desigualdades, que na verdade são uma imposição disfarçada dos interesses de uma classe ou grupo social.

A leitura crítica da obra de Lispector revela não só a questão das mazelas sociais existentes de um habitus cultural para outro, mas também suscita reflexões abrangentes sobre o papel do intelectual na sociedade como um ser que precisa lutar para a melhoria das condições sociais. A arma utilizada nesta luta é a escrita, instrumento que de todas as formas podem induzir à reflexão e à motivação dos indivíduos para melhoria do ambiente no qual estão inseridos.

Neste sentido, através de Rodrigo S. M., Lispector nos propiciou uma forma diferente de olhar as injustiças sociais: quem escreve a obra é uma mulher, mas como uma mulher pode lacrimejar piegas, segundo as palavras da própria escritora, é o homem que deve narrar os fatos tais como são sem esconder nada ao leitor: injustiças, preconceitos, discriminações, tudo, exatamente, deve ser contemplado da forma como ocorre na realidade, pois mesmo que o procedimento seja o da ficção, é função do intelectual visualizar o meio, as patologias e preconceitos, não omitindo nada em favor do poder dominante, que visa a todo o momento disfarçar os problemas sociais. A grande mensagem da obra é o descortinar de uma forma irreverente e inovadora as misérias e submissões reinantes na vida dos agentes, em nome de um poder que sabe muito bem como distrair, cotidianamente, através de manipulações de todas as espécies.

 

Considerações Finais

A Hora da Estrela, de Clarice Lispector, renova a cada leitura e intepretação a função da literatura na sociedade como veículo proporcionador de desconforto e, ao demonstrar as patologias sociais, as alienações provocadas pelas estruturas do poder na massa; remetem-nos a ideia postulada por Pierre Bourdieu de como um habitus social, desprivilegiado das estruturas de conhecimento, podem promover concepções ingênuas da realidade. Neste sentido, ao discutir cultura de massa expressa nas rádios, nos anúncios e no cinema, demonstra de uma forma diferente aquilo que Bourdieu já discute em seus trabalhos:

[…] aqueles que controlam o acesso aos instrumentos de comunicação tendem a instaurar o vazio de ronrom mediático no coração do aparato de comunicação e impor cada vez mais os problemas superficiais e artificiais nascidos apenas da concorrência pela mais vasta audiência até nos campos políticos e nos campos de produção cultural. […] através da publicidade, exercem uma influencia direta sobre a influencia escrita e falada, podem assim impor uma dominação […] (BOURDIEU, 1996, p. 376).

Portanto, a monopolização das formas de conhecimento pela indústria cultural condiciona as massas a uma experiência passiva dos saberes demonstrado pelos veículos midiáticos. Dessa maneira, através de Macabéa, Clarice Lispector desvela as injustiças sociais revelando a subjetividade de um consumo como representação das desigualdades existentes entre as massas submissas aos dizeres dominantes.

REFERÊNCIAS

 

BOURDIEU, Pierre. As regras da arte: a gênese da estrutura do campo literário. São Paulo: Companhia das letras, 1996.

BATHES, R. O prazer do texto. Tradução de J. Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 1996.

FREITAG, Bárbara. A teoria crítica. São Paulo: Brasiliense, 1998, p. 9-104.

LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. 23º edição. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995.

KOTHE, Flávio Rene. A narrativa trivial. Brasília – Distrito Federal: Editora da Universidade de Brasília, 1994.

MACEDO, Deise; OLIVEIRA, Dayse Marie; FONSECA, José Guilherme Teixeira da. Consumo e subjetividade: trajetórias teóricas. In: Estudos de Psicologia. 2007. Disponível em: http://www.scielo.br/pdf/epsic/v7n2/a13v07n2.pdf

SETTON, Maria da Graça Jacintho. Indústria Cultural: Bourdieu e a teoria clássica. In: Comunicação e educação. São Paulo, dezembro de 2001. Disponível em: http://www.revistas.univerciencia.org/index.php/comeduc/article/viewArticle/4505


Josi de Sousa OLIVEIRA é mestranda em Letras – Estudos Literários – pela Universidade Federal do Piauí (UFPI). Atualmente realiza trabalhos referentes à relação literatura e história. E-mail: jos.yd@hotmail.com.

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O trabalho CONSIDERAÇÕES SOBRE A HORA DA ESTRELA DE CLARICE LISPECTOR de Josi de Sousa OLIVEIRA foi licenciado com uma Licença Creative Commons – Atribuição-NãoComercial-CompartilhaIgual 3.0 Não Adaptada.
Com base no trabalho disponível em https://teoliteraria.wordpress.com/2013/10/03/consideracoessobreahoradaestreladeclaricelispector/.

MACEIÓ, 1930

roda maceió

 

Por Luiz Ruffato

Se é verdade, como prova com veemência Joaquim Inojosa[1], que Gilberto Freyre (1900-1987), num de seus rasgos de mitomania, inventou a existência de um Manifesto Regionalista, que teria redigido em 1926, em Recife (PE), não é menos verdade que o sociólogo exerceu decisiva influência na conformação do ideário do chamado “Regionalismo de 30”. Em 1923, recém-chegado dos Estados Unidos, onde estivera estudando desde cinco anos antes, Freyre “andava em verdadeiras núpcias com a terra”[2], segundo palavras de José Lins do Rego (1901-1957): “Havia nessa época o movimento modernista de São Paulo. Gilberto criticava a campanha como se fosse de uma outra geração. O rumor da Semana de Arte Moderna lhe parecia muito de movimento de comédia, sem importância real. O Brasil não precisava do dinamismo de Graça Aranha, e nem da gritaria dos rapazes do Sul; o Brasil precisava era de se olhar, de se apalpar, de ir às suas fontes de vida, às profundidades de sua consciência”[3].

E são as idéias de constituição de um “regionalismo orgânico”[4] que Freyre, a convite de José Lins, apresentará, em 1924, aos jovens escritores da Paraíba (João Pessoa), entre eles o romancista José Américo de Almeida (1887-1980), que quatro anos mais tarde publicariaA bagaceira, tido como marco inaugural do movimento. Naquela época, José Lins, formado em Direito no Recife, onde se tornara amigo de Freyre, estava de volta à Paraíba para se casar. Em 1925, ele ingressa no Ministério Público e muda-se para Manhuaçu (MG), mas um ano depois renuncia ao cargo de promotor público e consegue uma nomeação para fiscal de bancos em Maceió (AL). E esta pequena cidade, de pouco mais de 90 mil habitantes, onde permanecerá por quase dez anos, entre 1926 e 1935, o futuro romancista transformará em foco de irradiação das convicções ideológicas de Freyre (que evidentemente passam a ser também suas).

Logo ao desembarcar em Maceió, José Lins retoma sua atividade jornalística, iniciada no Recife, e faz-se amigo de Jorge de Lima (1893-1953), médico, ex-deputado e celebrado poeta parnasiano (principalmente pelo soneto O acendedor de lampiões, do seu livro XIV Alexandrinos, publicado em 1914). Em 1925, Jorge de Lima imprime um folheto de poemas, intitulado O mundo do menino impossível, saudado por José Lins com entusiásticas palavras, devido à sua adesão não ao modernismo, mas… ao regionalismo. “Jorge de Lima (…) voltou a si, recobrou os sentidos.// A sua literatura de antes era uma literatura fora do tempo e do espaço. E mesmo, se quiséssemos situá-la, uma arquitetura em cera”[5]. E continua, afirmando que se o poeta rompeu com o passadismo, não foi a “convenção modernista” que o levou aos novos versos: “A poesia foi quem o levou a isso.// Aos seus poemas ele deixou que vivessem à vontade. Fugiu de os ajustar aos seus preconceitos de antigamente ou de os compor assim para não ficar atrás, como certos sujeitos, sempre preocupados em tomarem à hora certa os trens que levam à notoriedade e à voga”[6]. Este texto, publicado originalmente nas páginas do Jornal de Alagoas, passou a integrar, como posfácio, as edições de Poemas, de 1927, e Poemas escolhidos, de 1932.

Novas idéias
José Lins afirma mesmo que foi sua a sugestão para a composição de um dos mais célebres poemas do amigo, Essa Negra Fulô[7], de claro cunho regionalista. “O tema do ‘Negra Fulô’ foi dado por mim que, tendo lido o ‘Coco do Major’, de Mário de Andrade (a quem conheci de passagem por Maceió), lhe sugeri produzisse um poema baseado no coco alagoano”[8]. E ambos iriam contribuir significativamente para espalhar as novas idéias no ambiente provinciano. “Que havia em todo o país uma preparação psicológica para o advento de uma nova estética, prova-o o fato de o Modernismo haver surgido quase ao mesmo tempo em diversos lugares.// Não passamos a fazer literatura modernista para imitar os nossos confrades de São Paulo e daqui [do Rio]. Abandonamos os velhos moldes porque também em Maceió, como em todo o Nordeste, àquele tempo, amadureceu e tomou forma, no espírito dos escritores, o desejo de fazer alguma coisa nova e diferente do que então se perpetrava por esse Brasil afora, na poesia, no romance, no ensaio, etc.”[9], argumenta Jorge de Lima. Assim, em 1927 um grupo de adolescentes[10] criou em Maceió o Grêmio Literário “Guimarães Passsos” que, em 17 de junho de 1928, realizou a “Festa da Arte Nova”, uma espécie de Semana de Arte Moderna da cidade. Mas a entrada desses jovens na modernidade do século 20 só foi comemorada quando, em 23 de junho de 1929, promoveram a “Canjica Literária”, um evento regionalista, sob influxos de Jorge de Lima e de José Lins[11].

Mudanças
Enfrentando problemas políticos, em 1930 Jorge de Lima decide ir embora de vez para o Rio de Janeiro. Em abril daquele ano, Graciliano Ramos (1892-1953) renuncia ao mandato de prefeito de Palmeira dos Índios e em maio já está morando em Maceió, nomeado diretor da Imprensa Oficial do estado. Lá, convive com José Lins — ambos colaboram no Jornal de Alagoas —, mas no final de 1931, demitido, volta para Palmeira dos Indios. Em janeiro de 1933 muda-se novamente para Maceió, agora como diretor de Instrução Pública do estado, cargo no qual permanece até 1936. Esse será um período de intensa atividade literáriapara José Lins e Graciliano. Em 1932, José Lins imprime, por conta própria, dois mil exemplares de seu primeiro romance, Menino de engenho, que rapidamente se esgotam, alcançando enorme sucesso no Rio de Janeiro e projetando o nome do autor. Na sequência, publicará quase todo o chamado Ciclo da Cana-de-Açúcar: Doidinho (1933), Banguê(1934), O moleque Ricardo (1935) — que se completa com Usina (1936). Graciliano estréia em 1933, com Caetés, que também chama a atenção da crítica e do público, e lança no ano seguinte São Bernardo. No entanto, acusado de subversão, em 3 de março de 1936 é preso e enviado para o Rio de Janeiro, onde ficaria encarcerado até janeiro de 1937, sendo solto graças aos esforços do amigo José Lins, que, nomeado fiscal do imposto de consumo, se transferira para a Capital Federal em fins de 1935. É ainda pelas mãos de José Lins que o terceiro livro de Graciliano, Angústia, cujo cenário é Maceió, é publicado em 1936, estando o autor na cadeia. J. Nemésio relembra a convivência dos dois na capital alagoana: “Mais tarde, vi-os novamente, desta vez juntos, em Maceió, e já camaradas, ambos já criticando os figurões da terra, costurando pessoas e coisas, cochichando, rindo, cutucando ‘personalidades’”.[12]

Nesta época, José Lins se tornará amigo do conterrâneo Santa Rosa (1909-1956), funcionário do Banco do Brasil, que morou em Maceió em 1932, e que, radicando-se no ano seguinte no Rio de Janeiro, será reconhecido como artista plástico, crítico de arte, cenógrafo e um dos maiores capistas brasileiros de todos os tempos[13]. E, ambos, José Lins e Graciliano, ainda conviverão com a cearense Rachel de Queiroz (1910-2003), em 1933, já consagrada pelo êxito de seu primeiro livro, O quinze (1930), e tendo lançado outro romance, João Miguel(1932), responsável pelo seu rompimento com o Partido Comunista Brasileiro (PCB). Jorge Amado (1912-2001) irá recordar com carinho esse momento, quando decidiu viajar até Maceió para conhecer pessoalmente Graciliano: “Fui encontrá-lo num bar; tomava café preto em xícara grande, cercado pelos intelectuais da terra — todos eles reconheciam a ascendência do autor ainda inédito, era o centro da roda. Ficamos amigos imediatamente. (…) Fiquei amigo também de todo o poderoso grupo de escritores que vivia em Maceió. Digo vivia, pois, além dos alagoanos — Graciliano, Valdemar, Aurélio Buarque de Hollanda, Alberto Passos Guimarães, Raul Lima, Theo Brandão, José Auto, Diegues Júnior, Carlos Moliterno, o poeta Aluísio Branco e o contista Carlos Paurílio — ali residiam, na ocasião, José Lins do Rego e Rachel de Queiroz, dois dos mais importantes entre os jovens romancistas”[14]. Aurélio Buarque de Hollanda Ferreira relembra: “À noite, o grupo (…) reunia-se no ‘Ponto Central’, não faltando às conversas outros escritores mais jovens ou menos famosos (…)[15]”.

A partir de 1939, estarão todos reunidos novamente no Rio de Janeiro[16], onde o consultório médico de Jorge de Lima, na Cinelândia, transforma-se em ponto de encontro dos intelectuais radicados na capital da República, particularmente com alguns dos quais convivera em Maceió. E essa amizade, de influências recíprocas, é que permitiu que os chamados “regionalistas de 30” renovassem o regionalismo nordestino imediatamente anterior, tendo em Gilberto Freyre um sucessor ideológico de Franklin Távora (1842-1888) — assim como, de certa maneira, Mário de Andrade (1893-1945) retomaria no século 20 as idéias de José de Alencar (1829-1877). Os regionalistas eram modernos, sim, mas não modernistas…


[1] V. Sursum corda! Rio de Janeiro: Edição do Autor, 1981.

[2] REGO, José Lins do. “Gilberto Freyre”. In: O cravo de Mozart é eterno. Rio de Janeiro: José Olympio, 2004 (p. 49).

[3] Idem, p. 52.

[4] “O regionalismo é um esforço no sentido de facilitar e dignificar certa atividade criadora local desembaraçando o que há de pejorativo em ‘provinciano’ de qualidades e condições geográficas”, escreveria Gilberto Freyre em 7 de fevereiro de 1926, no Diário de Pernambuco. In: FREYRE, Gilberto. Manifesto Regionalista. 7ª edição revista e aumentada. Recife: Fundação Joaquim Nabuco/Editora Massangana, 1996 (p. 110).

[5] LIMA, Jorge de. Poesias completas – Volume I. Rio de Janeiro/Brasília: José Aguilar/MEC, 1974 (p. 139).

[6] Idem, p. 144.

[7] Publicado originalmente em 1928, como folheto, e incorporado a Novos Poemas, de 1929.

[8] IVO, Ledo. Anos de aprendizagem de José Lins do Rego – A história de sua criaçãoartística. Rio de Janeiro: Tribuna dos Livros, 21-22 de setembro de 1957.

[9] SENNA, Homero. República das Letras – entrevistas com 20 grandes escritores brasileiros. 3ª edição, revista e ampliada. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1996 (p. 129-130)

[10] Aurélio Buarque de Hollanda Ferreira, Arnon de Mello, Manuel Diegues Júnior, Mendonça Júnior, Paulo Malta Filho, Raul Lima, Valdemar Cavalcanti, Emílio de Maya, Carlos Paurílio e Aluísio Branco.

[11] V. SANT’ANNA, Moacir Medeiros de. História do Modernismo em Alagoas (1922-1932). Maceió: Edufal, 1980.

[12] “José Lins e Graciliano”. São Paulo: Diário de São Paulo, 19/10/1950

[13] Seus primeiros projetos gráficos serão para o romance Caetés, de Graciliano Ramos, pela Schmidt Editora; e Cacau, de Jorge Amado, e Doidinho, de José Lins do Rego, para a Ariel Editora. Depois se tornará o capista quase oficial da Livraria José Olympio Editora.

[14] “O Dia em que conheci Graciliano”. São Paulo: Status, novembro de 1978 (p. 150-151).

[15] SENNA, Homero. República das Letras – entrevistas com 20 grandes escritores brasileiros. 3ª edição, revista e ampliada. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1996 (p. 265).

[16] Pela ordem de chegada: Jorge de Lima (1930), José Lins do Rego (1935), Graciliano Ramos (1936), Aurélio Buarque de Hollanda e Rachel de Queiroz (1939).

 

 

Fonte: http://rascunho.gazetadopovo.com.br/maceio-1930-2/

Santiago Nazarian, Felipe Lindoso e Marcelino Freire comentam o atual cenário da literatura brasileira

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Fizemos a destacados escritores, editores, críticos, professores e jornalistas culturais brasileiros a pergunta:

Tendo em vista a quantidade de livros publicados e a qualidade da prosa e da poesia brasileiras contemporâneas, em sua opinião, a literatura brasileira está num momento bom, mediano ou ruim?

Marcelino Freire
Li uma entrevista do português António Lobo Antunes em que perguntam o seguinte: “o senhor não acha que tem muita gente escrevendo hoje em dia?”. Ao que ele respondeu: “pior seria se essa gente estivesse a pintar. Imagine só o cheiro de tinta que ficaria. Ou se estivesse a fazer música. Quem agüentaria tanto barulho?”. Eta danado! Mestre, mestre. Deixa o povo escrever, diabo! É escrevendo que se aprende a escrever. Gosto de ver o pessoal produzindo, se arriscando, criando seus blogs, suas próprias editoras, movimentos. Temos, assim, mais opções de leitura; temos mais escolha de liberdade. Não são só as grandes editoras, hoje, que podem dizer o que vale a pena ser lido e ser feito. As pessoas soltaram as letras, libertaram as linhas, correram para gritar seus próprios parágrafos; não estão mais à espera, salve, salve, aleluia!

É comum ler em colunas literárias pelos jornais do país gente bem nova dividindo a página com gente já consagrada, da antiga. Essa pluralidade tira a literatura do casulo e das academias, coloca-a nas ruas, em outras frentes de batalha. Para uma Granta que aparece, uma Granja é criada. É assim que tem de ser. Isso é dez e novo e pulsante e vivo. Gosto da literatura vindo, com força, para a briga, sem nhenhenhém, sem delongas, sem frescura. Por exemplo, destaco como um dos grandes acontecimentos literários de nosso país, nos últimos anos, a produção que vem da periferia de São Paulo, em que acontecem dezenas de saraus e em que apareceram nomes como os de Sérgio Vaz, Alessandro Buzo, Sacolinha e outros mais. Como não? A nossa literatura tem, sim, vivido um tempo de ebulição. O caldeirão está fervendo e sou otimista neste sentido. É dessa mistura que sai poesia e prosa vigorosas. É dessa diversidade que podemos escolher ler um escritor que não seja um escritor bundão. Autor com cara de Jabuti, tô fora. Escritor no Olimpo, sujou!

Não estamos mais no tempo de autor tuberculoso, trancafiado em sanatórios. A postura agora é outra, ora. Escritor é convidado para festas literárias, feiras, baladas, tem de circular dentro e fora do país. Leva vantagem quem, além de soltar o verbo na página, solta o verbo pelas esquinas. Enfim e em resumo: estamos vivendo, sim, um momento bom em nossa literatura. Ruim estava uns anos atrás — nas mãos só de gente que era dona de uma literatura de boutique. Vixe! Vade retro, satanás! Como dizem os escritores do Sarau da Cooperifa: “Vamos fazer barulho”. Com rock não, com poesia. Que “o silêncio é uma prece”. Viva!
Marcelino Freire é autor de Amar é crime (Edith, 2010)

 

Felipe Lindoso
Pode-se usar vários critérios para tentar responder à questão.

Primeiro, um critério quantitativo. A quantidade de livros publicados no país denota, efetivamente, aquilo que chamou a atenção de Antonio Candido há décadas: temos um sistema literário com escritores que almejam o reconhecimento como tais, um sistema de transmissão (a língua, o mercado editorial) e um público leitor. Esse sistema é cada vez mais forte, maior e mais desenvolvido. E nele cabe e ele abriga uma imensa diversidade de expressões literárias, de temas, de abordagens. São milhares de autores em busca de seus leitores.

Uma segunda medida seria dada pela própria divisão por gêneros. Literatura adulta (ficção e poesia), literatura para crianças e jovens. Mas nesse caso é necessário também considerar as dinâmicas próprias de cada uma delas.

Tome-se a poesia, por exemplo. Na pesquisa Retratos da leitura no Brasil 3 (Instituto Pró-livro/Imprensa Oficial, 2012) temos os seguintes poetas citados entre os vinte e cinco autores brasileiros mais admirados: Carlos Drummond de Andrade (em 5º. lugar), Vinicius de Moraes (8º.), Cecília Meireles (12º.), Manuel Bandeira (16º.), Fernando Pessoa (18º.) e Mario Quintana (23º.). Será que os brasileiros estão lendo assim tanta poesia? A resposta, na verdade, tem a ver com os livros didáticos. Esses poetas aparecem com freqüência nesses livros, e em vários contextos, nem todos ligados ao ensino de literatura. E é significativo que todos estejam solidamente encastelados no cânone. Nada de poetas novos. E esses poetas estão na companhia, na mesma lista, de Monteiro Lobato (por conta da tevê), Maurício de Souza, Ziraldo e Pedro Bandeira. Todos autores amplamente lidos nas escolas.

Essa lista daria pano para muitas mangas, com a presença de outros autores, numa verdadeira salada de frutas: Paulo Coelho (3º.), Zíbia Gasparetto (9º.), Augusto Cury (10º.), Chico Xavier (13º.), padre Marcelo Rossi (14º.) e Silas Malafaia (24º.). Os demais autores citados são do cânone: Machado de Assis (2º.), Jorge Amado (4º.), José de Alencar (7º.), Erico Verissimo (11º.), Paulo Freire (17º.), Clarice Lispector (19º.), Ariano Suassuna (20º.), Graciliano Ramos (21º.) e Mário de Andrade (22º.).

Ou seja, dos autores vivos não há a presença de nenhum dos que estão no campo de apreciação da crítica contemporânea. Há, portanto, uma profunda dissociação entre o que o campo literário (no sentido dado ao termo por Bourdieu) privilegia e o que aparece na preferência dos leitores.

O que leva simplesmente a uma reformulação da pergunta: de que literatura se está falando? Da que entra no radar das forças dominantes do campo literário ou da que, por uma ou outra razão, é efetivamente lida no Brasil?
Felipe Lindoso é jornalista e consultor de políticas públicas para o livro e a leitura.

 

Santiago Nazarian
Acho que o mais interessante na literatura brasileira atual é a variedade. Não só dos temas e cenários da dita alta literatura, mas até do espaço que já há para a literatura de gênero, o fantástico, o policial, o erótico. Claro, a literatura de gênero ainda não é prestigiosa, ainda há preconceito da classe literária quanto a isso, mas os leitores vêm abraçando mais e mais essas obras.

Antigamente o leitor da literatura fantástica, por exemplo, só se voltava à literatura estrangeira. Hoje, a mídia, os jornais de grande circulação e até os suplementos literários vêm também dando mais espaço a essas obras e aos brasileiros. E vão se ampliando os eventos literários com outros perfis de autores e públicos.

De qualquer forma, ainda acho que precisa crescer muito, em relação ao tamanho do país. Ainda é muito difícil um autor sobreviver e mesmo permanecer se não fizer parte da seleção oficial, da literatura prestigiosa. Costumo dizer que no Brasil ou você é um escritor sério ou você é um escritor ruim. Se não veste a carapuça acadêmica, acaba ficando de fora das panelas, acaba não sendo convidado para muita coisa — e o escritor depende de convites (de eventos, textos) para sobreviver.

Então, acho que é um bom momento para a literatura — tem-se produzido, discutido, há mais espaço e formas de publicação. Mas ainda está longe do ideal. Não tenho muito mais a dizer… Obviamente, para mim, o momento já foi melhor.
Santiago Nazarian é autor de Garotos malditos (Record, 2012)

CONTINUA NA PRÓXIMA EDIÇÃO.

 

FONTE: http://rascunho.gazetadopovo.com.br/pesquisa-sobre-a-evolucao-literaria-no-brasil-3/

A PALAVRA E A MEMÓRIA: incursões autobiográficas sobre a infância de Jean-Paul Sartre

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Le mots (As palavras), livro escrito por Jean-Paul Sartre em 1964 na França, faz parte de uma gama de textos que conveniente se enquadra dentro do gênero autobiografia e narra a história do pequeno Sartre e sua descoberta diante os livros e a palavra. Essa incursão escriturística engendra uma forma de narrativa que busca relatar a história de si mesmo ora tratando a si mesmo como um eu distante, porém transparente; ora como um outro que se vê no espelho, a dialogar com esse outro que é eu, mas de natureza cinzenta, irreconhecível, tão distante quanto o tempo existente entre o fato e o momento em eu se narra.

O esforço hercúleo de um escritor diante da palavra requer a sinuosa tarefa da escolha. Escrever põe o escritor diante de um espelho e, como todo espelho, a reconhecer-se frente à distorção da imagem espelhada. O desejo de escrever-se, tornar-se palavra, faz com que a escritura seja tão complexa, pois, senão nascedouro, pelo menos reduto na qual deságuam os afluentes do ser. Assim, tecer a história de si mesmo, requer um empreendimento contra o tempo e a investidura da palavra enquanto memória, ou a tentativa de apalpar esse fragmento perdido em um descontínuo temporal chamado existência.

Em Le mots, Sartre (1991) narra sua história cronologicamente, apresentando ao leitor, em sua primeira parte, o ventre no qual fora gerado e as teias genealógicas com que fora presenteado quando do seu nascimento. Claramente duas imagens foram destaques na infância do jovem Sartre: a figura desconhecida de Jean-Baptiste Sartre, cujas informações não passam de profanações ao que um dia fora seu pai; e Charles Schweitzer, avô materno que assumira para Sartre o papel do pai que não conhecera e que não pudera aprender amar, apenas a odiá-lo e, assim, diz o escritor: “[…] deixei atrás de mim um jovem morto que não teve tempo de ser meu pai” (SARTRE, 1991, p. 16). Seu distanciamento não diz respeito apenas ao fato de tão logo nascera o filho, Jean-Baptiste Sartre tenha se afastado por causa da doença que adquirira quando soldado na guerra, mas porque o que assim o descreviam: “Meu pai tivera a gentileza de morrer erradamente: minha avó repetia que ele se furtara às suas obrigações; meu avô, justamente orgulhoso da longevidade de Schweitzer, não admitia que alguém desaparecesse aos trinta anos” (ibid. p.16), ou, quando o próprio Sartre assim se referia ao pai: “Esse pai sequer é uma sobra, sequer um olhar: ele e eu pesamos, por algum tempo, sobre a mesma terra, é só” (ibid. p.17).

Assim, a imagem que tem do pai ou a inquietação pela ausência de referentes sólidos que o pudessem creditar veracidade na imagem que formularam dele, faz com que sua infância retorne sempre à sombra da ausência de Jean-Baptiste Sartre. Obviamente que isso implica problemas mais complexos e que um bom psicanalista certamente os apontaria com precisão e segurança, mas deter-nos-emos apenas na questão da memória, visto crermos ser ela elemento mais relevante à nossa análise.

O desejo de escrever-se (inscrever-se) no texto tornando-se palavra revela o desejo de externalizar algo latente ou mesmo em iminente combustão, pois falar de si, tornar-se externo a si mesmo é um recurso que exige do escritor acordar antigos réus condenados e juízes sonolentos a fim de pôr ordem nos ressentimentos, alimentar o que de bom ainda se guarda. É uma forma de fazer justiça à imagem do outro que em si habita, quando não uma tentativa de entender o caminho que o conduziu até as premissas do desejo que o motivou ao retorno, tal qual Ferreira Gullar em Poema Sujo          que já inicia o poema com a palavra “turvo” apontando fundamental alicerce da (re)construção da memória. Assim, como o próprio Sartre nos indica, a imagem do pai é uma imagem que transita mais do Outro em direção a ele que o inverso. Portanto, aqui o próprio modo de narrar do escritor nos é mote para pensarmos a influência do outro na composição de quem somos, sucedendo a isso, o quanto o outro é modelador das memórias que guardados.

Lembremos, então, de Henri Bergson (2006) ao defender que a imagem guardada na memória seria uma espécie de réplica daquilo que de fato a gerou, isto é, defende a impenetrabilidade de vestígios externos à memória, negando o fator social (o Outro) na elaboração das memórias, assim, para este autor, as memórias estavam alocadas na duração, entendida pelo filósofo como a conservação integral da memória. Obviamente, que a passagem de Sartre poria em terra essa afirmação de Bergson não fosse o fato de que muitos outros autores já o fizeram das mais variadas formas. Enfim, Sartre sequer convivera com o pai, mas dele possui lembranças. O aparente paradoxo é explicado pelo simples fato de que, a lacuna produzida pela ausência do pai em sua vida fora preenchida pelas narrativas contadas por outrem e assumidas pelo escritor como sendo as suas. Para o leitor de Les mots, o próprio escritor se encarrega de ponderar essa questão:

 O que acabo de escrever é falso. Verdadeiro. Nem verdadeiro nem falso, como tudo o que se escreve sobre os loucos, sobre os homens. Relatei os fatos com a exatidão que a minha memória permitiu. Mas até que ponto creio em meu delírio? Esta é a questão fundamental e no entanto não sou eu quem decide sobre ela. (SARTRE, 1991, p.51)

Sartre, sabiamente, nos põe um problema que, para melhor o esclarecermos, recorremos a Philippe Lejeune eludações para o que fora apresentado pelo filósofo. Veja que ao término na citação Sartre, ao falar da veracidade do que é narrado, diz: “não sou eu quem decide sobre ela”. Então, quem decide? Lejeune (2008), em O pacto autobiográfico, desenvolve o argumento de que, em uma autobiografia, seria necessário um pacto entre o autor e o leitor. Primeiro por parte do autor em comprometer-se uma identificação entre autor-narrador-personagem; segundo, em o leitor manter-se crente na palavra do autor.

 Na autobiografia, é indispensável que o pacto referencial seja firmado e que ele seja cumprido: mas não é necessário que o resultado seja de ordem da estrita semelhança. O pacto referencial pode ser, segundo os critérios do leitor, mal cumprido, sem que o valor referencial do texto desapareça (ao contrário), o que não é o caso das narrativas históricas ou jornalísticas. (LEJEUNE, 2008, p.37)

 Aqui, além de norteadores para a discussão, Lejeune insere inúmeras questões delicadas, mas que são relativizadas visto ser uma teoria ainda em construção. O que entra em questão é a cumplicidade do autor e do leitor durante a leitura. Se a noção de pacto, por um lado, desperta a insegurança de pensar a voz do autor como uma voz carregada de verdade e não de verossimilhança, por outro permite pensar o texto como um campo de negociações, ora não estaríamos sempre a acreditar no autor, mesmo que por um instante? Se a possível “mentira” do texto literário fosse requisito de afastá-lo ou não da leitura, talvez não tivéssemos tantas e boas obras, vez que nem mesmo o realismo permitiu tamanha descrição da realidade, quando não uma mera sensação de realismo. Tratar com tamanho rigor a capacidade de retratar o real objetivamente fora uma preocupação platônica, hoje, a pergunta seria: não seria tudo uma grande ficção? Talvez realmente o fosse, mas preferimos acreditar que há medidas de real e não apenas ressacas de ficção.

Benveniste (2008) dizia em Problemas de linguística geral que a imagem do eu era formada, no discurso, pela imagem que tenho de mim mesmo, a imagem que o outro tem de mim e a imagem que eu quero que o outro tenha mim. No caminho conduzido pelo pensamento do linguística, é possível perceber que a fala autobiográfica de Sartre é importante não apenas por descrever a imagem que o próprio escritor tem de si mesmo, mas por conter nela indícios de como ele percebia o outro, e mesmo, por meio das escolhas impetradas por ela para compor a narrativa, como esse escritor percebia o olhar do outro. Assim, se isso constituiria uma grande ficção por não espelhar uma realidade, também não deixaria de ser uma verdadeira incursão de um sujeito que por meio da palavra busca aproximar-se da imagem de si.

Minha verdade, meu caráter e meu nome estavam nas mãos dos adultos; aprendera a ver-me com os olhos deles; eu era criança, este monstro que eles fabricam com suas queixas. Ausentes, deixavam atrás de si olhar, misturado à luz; eu corria, eu saltava através deste olhar que conservava minha natureza de neto modelo, que continuava a me oferecer meus brinquedos e o universo. Em minha bela redoma, em minha alma, meus pensamentos giravam, qualquer pessoa podia seguir seus manejos: nenhum canto de sombra. No entanto, sem palavras sem forma nem consistência, diluída nesta inocente transparência, uma transparente certeza estragava tudo: eu era um impostor. Como representar a comédia sem a gente saber que a representa? Elas se denunciam por si mesmas, as claras aparências ensolaradas que compunham minha personagem: por uma falta de ser que eu não podia compreender inteiramente nem deixar de sentir. (SARTRE, 1991, p. 61-62)

Essa ausência de reconhecimento do narrador sartreano para com a imagem que vê diante de si representa justamente a característica deste gênero que intenta narrar a si: a compreensão da própria vida. O leitor atento perceberá que do início ao fim, desde quando nos apresenta Charles e Louise Schweitzer, ao descrever seus primeiros encontros com os livros do avô, as leituras que a mãe realizava noturnamente, as decepções que tivera quando ingressante na escola, as repetidas referências a Flaubert, Victor Hugo, Goethe e Baudelaire, nada mais revela do que o escritor tentando compreender seu ofício e os motivos que o trouxeram até ali, deixando claro que “foi nos livros que encontrei o universo” (ibid, p.38). Com a mesma certeza que deseja narrar a sua história, Sartre duvida do que é escrito por ele. Destarte, o uso das interrogações põe a dúvida como centro da narrativa e, quando não seguidas de respostas nebulosas, antecedem grandes lacunas, metáforas da cisão do eu que divide a si mesmo em vários espaços, uns conhecidos, outros a emergirem de algum lugar.

Assim, falar da consistência do que é lembrado, vez que as próprios escritores ao narrarem suas histórias (ou estórias) de vida ali não sabem distinguir os limites que a imaginação impetre, demanda a criação de um outro de si mesmo, existente somente na escrita, pois para além do texto o que existe são inúmeros outros da palavra. A identificação entre autor-narrador-personagem só seria possível se pensarmos que essas três categorias como ficcionais, pois na ficção é possível determinar em certo grau as formas assumidas por cada um, visto estarem limitados pelo tempo e espaço da escritura, assim suas relações são limitadas, diferente do sujeito “real” que está a todo instante nesse jogo com o Outro, a lembrar e a esquecer de si, pois o esquecimento é de tão grande valor quanto a lembrança, já provara Borges em Funes, o memorioso.

Sartre, na trajetória de sua vida, descobre-se uma criança importante, porque cheia de mimos; até sentir-se deslocado pela presença do outro que põe a sua existência em conflito, porque agora precisaria medir forças para mostrar seu valor. A busca por compreender a si mesmo intensificara-se quando adulto, mas desde garoto demonstrava preocupação por não reconhecer-se: “Minhas primeiras histórias não foram mais do que a repetição do Pássaro Azul, do gato de Botas, dos contos de Maurice Bouchor. Narravam-se sozinhas […]” (ibid. p.83). Daí, possivelmente, as raízes de sua filosofia existencialista. No entanto, o que ressaltamos é que assim como o escritor regressa a um ponto na infância para compreender a si mesmo, é necessário retornar com ele para compreender o nascedouro de seu pensamento, de sua ética, de sua estética, parafraseando certo ditado popular, é preciso que tu me diga a história de sua vida para que eu te diga o porquê de seres assim. Desta maneira, vasculhar as biografias e as autobiografias de autores como Sartre, para além das problemáticas suscitadas pela memória/esquecimento, é válido para  entendermos como esse filósofo pensava o mundo, seu lugar de fala, suas palavras.

REFERÊNCIAS

BENVENISTE, Emile. Problemas de linguística geral. 5.ed. São Paulo: Martins Fontes, 2008.

BERGSON, Henri. Matéria e memória: ensaio sobre a relação do corpo com o espírito. 3.ed. São Paulo: Martins Fontes, 2006.

COELHO PACE, Ana Amelia Barros. Lendo e escrevendo sobre o pacto autobiográfico de Philippe Lejeune. Dissertação (Mestrado em Letras) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2012.

GARCIA, Celina Fontenete. Poética do memorialismo: diálogos com Philippe Lejeune. Fortaleza: 7 Sóis, 2006.

LEJEUNE, Philippe. El pacto autobiográfico y otros estudios. Madrid: Megazul-Endymion., s/d.

______. O pacto autobiográfico: de Rousseau à Internet. Trad. de Jovita Maria Gerheim Noronha. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2008.

SARTRE, Jean-Paul. As palavras. Trad. de Jaime Guinsburg. 6.ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1991.


Francisco Hudson Pereira da Silva é mestrando de letras – teoria da literatura pela Universidade Federal de Pernambuco – UFPE e bolsista do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico – CNPq.

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